തര്‍ജ്ജനി

കെ. വി. ശശി

മലയാളവിഭാഗം,
സംസ്കൃതസര്‍വ്വകലാശാല,
കാലടി.
ഇ മെയില്‍: kvssimpa@gmail.com

Visit Home Page ...

സിനിമ

സ്വപ്നനിര്‍മ്മിതിയുടെ ചരിത്രപാഠങ്ങള്‍

അബോധം ഭാഷപോലെ സുദൃഢമാണെന്ന്‌ ലകാന്‍ പറയുന്നു. അബോധരൂപീകരണങ്ങളുടെ ഈ മേഖലയിലാണ്‌ സങ്കേതവിലോഭനീയതയുടെ അതിയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍(വ്യുലൃ ൃ‍ലമഹശ്യ‍േ)കൊണ്ട്‌ സിനിമ ഇടപെടുന്നത്‌. ഇതരജ്ഞാനമേഖലകളുടെ സ്പര്‍ശദൂരത്തുനിന്നകന്നുനില്ക്കുന്ന വിശുദ്ധസ്ഥലികളല്ല അതിന്റെ ചലനമണ്ഡലം. ചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയവും സാഹിത്യവും നരവംശശാസ്ത്രവും സാമ്പത്തികശാസ്ത്രവും നാട്ടുവഴക്കങ്ങളും ശാസ്ത്ര-സങ്കേതസൌഭാഗ്യങ്ങളുമെല്ലാം പരസ്പരം തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം കൂടിക്കലര്‍ന്നുരുവപ്പെടുന്ന മിശ്രപാഠമാണ്‌ സിനിമയെന്ന്‌ സാമാന്യമായി പറയാം. അങ്ങനെ സിനിമയെ ഉല്പാദിപ്പിച്ച്‌ നിര്‍വ്വചിക്കുന്ന വ്യവഹാരങ്ങളെ(റശര്ൌ‍ൃ‍ലെെ‍)ന്നപോലെ സിനിമ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന വ്യവഹാരങ്ങളും സിനിമാപഠനത്തില്‍ ഇന്ന്‌ സംഗതമായിത്തീരുന്നു. സിനിമയുടെ പാഠപരതയും ചരിത്രാത്മകതയും ഇവിടെ കടന്നുവരുന്നു. സിനിമാപഠനം സംസ്കാരപഠനം തന്നെയായിത്തീരുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണിത്‌. സാംസ്കാരികപ്രയോഗങ്ങളുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ സിനിമ അപഗ്രഥിക്കപ്പെടുന്നു. സൈദ്ധാന്തികജാഗ്രതയുടെ ഈ പ്രകരണത്തിലാണ്‌ സിനിമയും സിനിമാപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളും നിരൂപണങ്ങളും പരസ്യങ്ങളുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന വ്യവഹാരം രൂപപ്പെടുത്തുന്ന അധീശ-വിധേയകര്‍തൃത്വങ്ങള്‍ പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌.
സിനിമ ചരിത്രമാണോ? അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ, സിനിമയെക്കുറിച്ച്‌ വിവരമില്ലാത്തവര്‍ പറയും അല്ലെന്ന്‌. സിനിമ പക്ഷേ, സൌന്ദര്യമല്ലെന്ന്‌ ഈ വിവരദോഷികള്‍ പോലും പറയുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ചരിത്രത്തെയും കലകളെയും സംബന്ധിച്ച വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ പുതിയ കണ്ടത്തലുകളും പുത്തന്‍പുതുമയുടെ അറിവുകളും സിനിമയെ സൌന്ദര്യാനുഭവമായും സൌന്ദര്യത്തെ ചരിത്രാനുഭവമായും-സൂക്ഷ്മാര്‍ഥത്തില്‍ സംസ്കാരപാഠങ്ങളില്‍ അസന്നിഹിതഹേതുവും അനതിക്രമ്യചക്രവാളവുമായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന ചരിത്രംതന്നെയായി-മനസ്സിലാക്കിവരുന്നു. അതായത്‌, സാംസ്കാരത്തില്‍ വര്‍ഗ്ഗസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ദമിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളായി, മൂലധനരൂപത്തില്‍ നിലനില്ക്കുന്നതും വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ പാഠരൂപങ്ങളായി മാത്രം വെളിപ്പെടുന്നതുമായ രാഷ്ട്രീയ-അബോധമാണ്‌ ചരിത്രം. സൌന്ദര്യമെന്നത്‌ ഈ രാഷ്ട്രീയ-അബോധത്തിന്റെ വിളിപ്പേരാണ്‌. ചരിത്രത്തിന്റെ സക്രിയമായ ഈ സൂക്ഷ്മാധികാരകാന്തവലയം സംസ്കാരരൂപങ്ങളെയും സംസ്കാരരൂപങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തെയും സവിശേഷപാഠങ്ങളായി നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. പരസ്പരം നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഉഭയദിശാപ്രവര്‍ത്തനമെന്ന്‌ ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. മുതലാളിത്തആധുനികതയുടെ ഏറ്റവും വിഭ്രാമകവും വിലോഭനീയവുമായ സാങ്കേതികകലാരൂപമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമ, അതുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രത്തെ വ്യാഖ്യാനിച്ചും നിര്‍മ്മിച്ചും പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചുംകൊണ്ട്‌ സ്വയം ചരിത്രമായും സാംസ്കാരികാധീശത്വമായും തര്‍ജ്ജമ ചെയ്യപ്പെടുന്നു. തര്‍ജ്ജമകള്‍തന്നെയും അവതാരങ്ങളാ(ഡ�യലൃ ഹമയലി)ണെന്ന്‌ വാള്‍ട്ടര്‍ ബഞ്ചമിന്‍. സിനിമ സ്വയം ചരിത്രവും ചരിത്രം സിനിമയുമാണെന്ന്‌ ചുരുക്കം.

സംസ്കാരവ്യവസായം
സോഫ്റ്റ്‌വെയര്‍മുതലാളിത്തം ജീവിതത്തെയും സംസ്കാരത്തെയും വില്പനച്ചരക്കാക്കി കമ്പോളത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയാണിന്ന്‌. അരൂപമായ ഈ രാഷ്ട്രീയക്കൈയേറ്റങ്ങളുടെ ഗറില്ലായുദ്ധക്കളത്തില്‍, പഴയമട്ടില്‍ സിനിമയെ ഉത്തമം അധമം എന്ന്‌ വകതിരിച്ച്‌ വിലയിരുത്തുന്നത്‌ ഈ അതിക്രമത്തിന്റെ സൌന്ദര്യാത്മകസാധൂകരണമായിത്തീരും. സാംസ്കാരികപ്രവര്‍ത്തനത്തിലെ കുറ്റകൃത്യം തന്നെയാണിത്‌. അതുകൊണ്ട്‌ സിനിമയെ അവ നിര്‍മ്മിച്ചുവിടുന്ന ഭാഷണസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍വച്ചുതന്നെ പഠിക്കണം.

ആളത്തനിര്‍വചനങ്ങളിലും അതിലൂടെ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ വികസനകാര്യങ്ങളിലും സിനിമ എങ്ങനെ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ഇടപെടുന്നുവെന്ന്‌ അപഗ്രഥിക്കുകയാണ്‌ ജാഗ്രത്തായ അന്വേഷണത്തിന്റെ രീതിപദ്ധതി.

ചിഹ്നം, തടവറ, പോപ്പുലിസം
മറ്റെല്ലാമെന്നപോലെ സിനിമയും ചിഹ്നങ്ങളിലൂടെ സംസാരിക്കുന്നു. ചിഹ്നങ്ങള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തൊട്ടുകാണിക്കുകയോ സൃഷ്ടിക്കുകയോ അല്ല, നിരന്തരമായ വഴുതിമാറലിലൂടെ അര്‍ത്ഥങ്ങളുടെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെയും അസാന്നിദ്ധ്യം സൂചിപ്പിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുക. ഈ അസാന്നിദ്ധ്യത്തെ സാന്നിദ്ധ്യമായി വായിക്കുന്നിടത്ത്‌ സിനിമയുടെ പാഠങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുന്നു. വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ സവിശേഷ ആളത്തങ്ങള്‍ രൂപീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ഈ പ്രവര്‍ത്തനം. അപരങ്ങളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്‌ ഇതിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. മറ്റൊന്ന്‌ അമാന്യം, ശ്രേഷ്ഠം അല്ലെങ്കില്‍ നീചം എന്ന മട്ടിലുള്ള വിഭജനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. ഇവയത്രയും പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങള്‍പോലെ സ്വാഭാവികമെന്നു തോന്നുംമട്ട്‌ അരങ്ങേറുന്നു.

ബലപ്രയോഗമല്ല, സമ്മതോല്പാദനമാണ്‌ അധികാരത്തിന്റെ യുദ്ധതന്ത്രം. സ്ത്രീക്ക്‌ ഭര്‍ത്താവും ഭക്തന്‌ ദൈവവും സ്വാഭാവികമായ അനിവാര്യതയണെന്ന്‌ അത്‌ വ്യക്തികളെ ധരിപ്പിക്കുന്നു. കാമുകന്റെയോ ഭര്‍ത്താവിന്റെയോ നിഴലും നിലാവുമായി വാടിനില്ക്കുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ ഉരുവപ്പെടുന്നതിങ്ങനെയാണ്‌. സ്ത്രീയുടെ താന്‍പോരിമ പുരുഷന്റെ തോളില്‍ചായാനുള്ള മുന്നുപാധിയാണെന്ന്‌ ഇവ പറഞ്ഞുറപ്പിക്കുന്നു. ഉന്നതകുലജാതനായ അദ്ധ്യാപകനാല്‍ നിഷ്ഠുരം കശാപ്പുചെയ്യപ്പെടുന്ന നീലിയും(നീലക്കുയില്‍, #9##) പാതിവ്രത്യലംഘനാപരാധത്തില്‍ മണ്ണടിയുന്ന കറുത്തമ്മയും(ചെമ്മീന്‍,#9##) കമ്യൂണിസ്റ്റ്സഖാവിനെ ആരാധിച്ച്‌ മോഹഭംഗത്തില്‍ വീഴുന്ന മാലയും(നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി,#9#) മുതല്‍ ധര്‍മ്മവ്യസനിയായ നായകന്റെ വചനകരധര്‍ഷണങ്ങളില്‍ അഹങ്കാരമസ്തമിച്ച്‌ അടക്കവുമൊതുക്കവുമാര്‍ന്ന്‌ മാതൃകാവനിതയായിത്തീരുന്ന പൊങ്ങച്ചക്കാരി ജൂനിയര്‍ ഐ.എ.എസുകാരിയും (ദ കിങ്‌,#99#) അലസനായ ഭര്‍ത്താവിന്റെ എല്ലാ അവമതികളും പൊറുത്ത്‌ ഭര്‍ത്തൃകരങ്ങളില്‍ സായുജ്യം തേടുന്ന തനിക്കുതാന്‍പോന്ന ശ്യാമളയും (ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള,#998) നായകന്റെ ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതപ്രഭാവത്തില്‍ വാടിവീഴുന്ന, നാവുകൊണ്ട്‌ എം.എ ക്ലാസില്‍ പഠിക്കുന്ന പത്താംക്ലാസുകാരിയും(ആറാം തമ്പുരാന്‍,#99#) ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ ധിക്കരിച്ച്‌ അപകടത്തില്‍പ്പെടുന്ന ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയ(#8)ത്തിലെ നായികമാരും സ്ത്രീധനമാണ്‌ ഉത്തമസന്തുഷ്ടകുടുംബത്തിന്റെ അടിക്കല്ല്‌ എന്നുറപ്പിക്കുന്ന സര്‍ക്കാരുദ്യോഗസ്ഥയും വരെ (ഭാഗ്യദേവത,#9) താന്‍പോരിമകളുടെ പേരിലല്ല, പുരുഷവിധേയത്വത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലാണ്‌ കുലീനകളായി ജ്ഞാനസ്നാനപ്പെടുന്നത്‌. ഇത്‌ സ്വാഭാവികമായ അവസ്ഥയാണെന്നു പെണ്ണിനെയും പ്രേക്ഷകനെയും സമ്മതിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നിടത്താണ്‌ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയബലം വെളിവാകുക. സ്ത്രീയുടെ മഹത്വീകരിച്ച സഹനവും കണ്ണീരും അബലത്തവും സ്ത്രീധനവും പുരുഷന്റെ രക്ഷാകര്‍ത്തൃഭാവവുമെല്ലാം ചേര്‍ത്ത്‌ സ്ത്രീയെ മെരുക്കി കീഴൊതുക്കി അപമാനവീകരിക്കുന്ന കൊടുംകുറ്റകൃത്യങ്ങളാണ്‌ കുടുംബകേന്ദ്രിതചിത്രങ്ങള്‍. സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരായ കുറ്റകൃത്യം എന്നു പറയാം. സത്യന്‍ അന്തിക്കാട, ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, രാജസേനന്‍ എന്നിവരിലൂടെ വരുന്ന ഇത്തരം സിനിമകളുടെ വന്‍സംഘാതം തന്നെ മലയാളത്തിലുണ്ട്‌. ചലച്ചിത്രകലയിലെ സാംസ്കാരികഭീകരവാദത്തെ നാം കുടുംബചിത്രങ്ങള്‍ എന്നു വിളിച്ചു സൌന്ദര്യവല്ക്കരിക്കുന്നു. ഇവ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ മര്‍ദ്ദിച്ചൊതുക്കുന്നില്ല. പകരം അനുഗ്രഹിച്ചമര്‍ത്തി ശിലയാക്കുന്നു. സ്തോത്രങ്ങളുടെ സൌന്ദര്യലഹരിയില്‍ മുക്കി വ്യാമോഹങ്ങളുടെ പുഷ്പപീഠങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണിവയുടെ രീതിപദ്ധതി. എം.എന്‍.വിജയന്‍ പറയുമ്പോലെ, കൂട്ടിലടച്ച്‌ മെരുക്കപ്പെട്ട സിംഹം സിംഹമല്ലാതായിത്തീരുമ്പോലൊരു പ്രവര്‍ത്തനമാണിത്‌. തീയറ്റര്‍ തടവറയും വാരിക്കുഴിയും ആനപ്പന്തിയുമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. സംസ്കാരത്തിലേക്ക്‌ മെരുക്കപ്പെടുന്ന വഴിയുമാണിത്‌.

{ }ആണധികാരമുല്പാദിപ്പിക്കുന്ന,അനുസരണയും അച്ചടക്കവും പാതിവ്രത്യവുമുള്ള ഈ സ്ത്രീമാതൃകയെ സിനിമയുടെ അബോധം കണ്ടെടുക്കുന്നത്‌ ഇന്ത്യന്‍സാഹിത്യവുമായുള്ള പാഠാന്തരസൌഹൃദത്തില്‍നിന്നാണ്‌. ചേട്ട/ ലക്ഷ്മി, യക്ഷി/ദേവത എന്നിങ്ങനെ രത്യാസക്തയും രതിരഹിതയുമായി ഇന്ത്യന്‍അബോധം നിലനിര്‍ത്തുന്നതും ഇതിന്റെ സാഹിത്യപ്രതിനിധാനങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ നേരിട്ട്‌ സ്വീകരിക്കുന്നതുമാണ്‌ ഈ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍. ഇവ സ്വാഭാവികമായി ആവര്‍ത്തിച്ചെഴുതപ്പെടുന്നതാണ്‌ സിനിമയുടെ സൌന്ദര്യമണ്ഡലം. അവിടെ പുരുഷന്‍ ധിഷണയുടെ പേരില്‍ മാനിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ സ്ത്രീ ശരീരമാര്‍ദ്ദവത്തിന്റയും അവയവസമൃദ്ധിയുടെയും പേരില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; വില്ക്കപ്പെടുന്നു. ഇതിഹാസങ്ങളും ക്ലാസിക്കല്‍ സാഹിത്യവും ആണധികാരത്തിന്റെ ഈ ഭാഷണവ്യവസ്ഥ പൊതുവായി പങ്കിടുന്നവയാണ്‌. നാട്ടുനടപ്പിന്റെയും സാമാന്യബോധത്തിന്റെയും രൂപത്തില്‍ നിലനില്ക്കുന്ന ഈ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്‌ ജ്വലിതാസക്തികളുടെ മധുനിഷ്യന്ദികളായ സൌന്ദര്യോത്സവങ്ങളായി പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ നിറയുന്നത്‌.

മലയാളജനപ്രിയസംഗീതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതരളമുഖമാണ്‌ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍. പൊതുബോധം ആയുരാരോഗ്യസൌഖ്യമാര്‍ന്ന്‌ ഇത്രമേല്‍ ത്രസിച്ചമരുന്ന മറ്റൊരു കലാരൂപം ഇല്ലെന്നുതന്നെ പറയാം. മലയാളിയുടെ ആസക്തിയും ആലസ്യവും പ്രത്യാശകളും പ്രതിസന്ധികളും ഹ്ലാദവിഷാദങ്ങളുമെല്ലാം ഈ നക്ഷത്രരാഗപയോധിയിയില്‍ ഉറങ്ങിയുണര്‍ന്ന്‌ പൂത്തിറങ്ങുന്നു. മലയാളിയുടെ കാലം പൂത്തിറങ്ങുന്ന പ്രളയപയോധിയെന്ന്‌ ഇവയെ സൂക്ഷ്മീകരിക്കാം. മലയാളിയുടെ സിരാപടലങ്ങള്‍ ആപാദചൂഡം മഞ്ഞില്‍മയങ്ങി മദംകൊണ്ടു നില്ക്കുന്ന ഈ നക്ഷത്രച്ചിമിഴുകള്‍, മലയാളി അബോധത്തില്‍ ആസക്തനായ ഒരു പുരുഷന്‍ തന്നെയാണെന്ന്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും ദേശീയസ്വാതന്ത്ര്യസംഗരങ്ങളുടെയും മേഘജ്യോതിസ്സുകള്‍ തിണര്‍ത്തുനിന്ന അന്തരീക്ഷങ്ങളില്‍ പോലും മലയാളി ഒളിനോട്ടക്കാരനായിതന്നെ മാറാതെ നിന്നുവെന്ന്‌ ഈ പാട്ടുകള്‍ പറയുന്നു. നോക്കുക:

പുഷ്പദലങ്ങളാല്‍ നഗ്നത മറയ്ക്കും
സ്വപ്നസുന്ദരീ പ്രകൃതി, സര്‍പ്പസുന്ദരീ
നിന്നരക്കെട്ടില്‍ കൈചുറ്റിനില്ക്കും
നിലാവിനെന്തൊരു മുഖപ്രസാദം!
എന്ന്‌ ആ പുരുഷന്‍ ഉന്മത്തനായിത്തീരുന്നു. ഇനി പുതിയകാലത്തിന്റെ ഒരു പാട്ട്‌ ശ്രദ്ധിക്കുക:

പൊയ്കയില്‍ കുളിര്‍പൊയ്കയില്‍
പൊന്‍വെയില്‍ നീരാടും നേരം
പൂക്കണ്ണുമായ്‌ നില്ക്കുന്നുവോ
തീരത്തെ മന്ദാരം?
എന്തൊരു നില്പാണത്‌! ആസക്തികള്‍ മുഴുവന്‍ അമര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച ആന്തരഭീരുവായ ഒരു മലയാളിഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാനല്ലാതെ ആരാണത്‌? ഇനിയും എത്രയോ ഉദാഹരണങ്ങള്‍.

(1) വെണ്ണതോല്‍ക്കുമുടലോടെ
ഇളംവെണ്ണിലാവിന്‍ തളിര്‍പോലെ,

(2) വീടിനു പൊന്‍മണിവിളക്കു നീ
തറവാടിനു നിധി നീ കുടുംബിനീ,
എന്നിങ്ങനെ നവോത്ഥാനസംഗരങ്ങളുടെ പോക്കുവെയിലിലും,
(3) പൂമുഖവാതില്‍ക്കല്‍ സ്നേഹം വിടര്‍ത്തുന്ന
പൂന്തിങ്കളാകുന്നു ഭാര്യ,
(4) ചങ്കൂറ്റം ചേട്ടന്റെ സ്വാഭാവമാടി,
(5) ഊട്ടിയില്‍പോയി പഠിച്ചാലും
നാട്ടുനടപ്പ്‌ മറക്കാമോ,
(6) മാന്‍തുള്ളും മാറത്ത്‌,
(7) പച്ചമാങ്ങ പച്ചമാങ്ങ നീ നാട്ടുമാവിലെ മാങ്ങ
(8) പൈനാപ്പിള്‍പ്പെണ്ണേ ചോക്ലേറ്റ്‌ പീസേ

എന്നിങ്ങനെ ആധുനിക,ആധുനികാനന്തരസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും പെണ്ണിന്റെ സാമൂഹികധര്‍മ്മങ്ങളും ഉടലഴകും അളവുകളും ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിച്ച്‌, സാര്‍വലൌകികവും സാര്‍വ്വകാലികവുമായ സ്ത്രീമാതൃകകള്‍ ആഘോഷിച്ച്‌ പങ്കിടുകയും നിര്‍മ്മിച്ചുറപ്പിക്കുകയുമാണ്‌ സിനിമാപ്പാട്ടുള്‍പ്പെടുന്ന ജനപ്രിയവ്യവഹാരങ്ങള്‍.
കാമുകി, ഭാര്യ, കുടുംബിനി, ജനനി തുടങ്ങിയ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ പൊതുബോധത്തിന്റെ ഭാഗമായുറപ്പിക്കുന്ന രീതികളിലൊന്നാണിത്‌. ഇവ പക്ഷേ, പുരുഷനെ നിര്‍വ്വചിക്കുമ്പോള്‍ ഇവയുടെ പുല്ലിംഗരൂപങ്ങളല്ല ഉപയോഗിക്കുക. ഇതിനര്‍ത്ഥം സ്ത്രീ പുരുഷകേന്ദ്രിതമായി നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ പുരുഷന്‍ കേന്ദ്രരഹിതനായി/സ്വയംകേന്ദ്രമായി നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നാണ്‌. ദൈവംമാത്രമാണ്‌ കേന്ദ്രരഹിതമായി നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുക. സംസ്കാരത്തില്‍ പുരുഷന്‍ ദൈവമായി നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു സാരം. ദൈവവും പുരുഷനും അങ്ങനെ സംസ്കാരത്തില്‍, സാമാന്യബോധത്തില്‍ സമീകരിക്കപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീയെ നിര്‍വ്വചിക്കാന്‍ പുരുഷന്‍ അധികാരിയായിത്തീരുന്നതിങ്ങനെയാണ്‌. ആണധികാരം ഇവ്വിധം നിര്‍വ്വചിച്ചുറപ്പിച്ച പെണ്ണാണ്‌ സാമാന്യബോധത്തില്‍ മകള്‍, കാമുകി, ഭാര്യ, കുടുംബിനി, അമ്മ, എന്നിങ്ങനെ നീളുന്ന സുദീര്‍ഘവിസ്തൃതസ്ത്രീബിംബങ്ങള്‍.

കുടുംബം, ലൈംഗികത,സമ്പത്ത്‌
ഈ നിര്‍വ്വചനങ്ങളത്രയും പെണ്ണിന്റെ അടക്കം, ഒതുക്കം, ക്ഷമ, സഹനം, വിനയം എന്നിങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷവിശേഷതകളില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. ഇവയുടെ കേന്ദ്രം, ലൈംഗികതയും സമ്പത്തും തന്നെ. അടക്കം, ഒതുക്കം,വിനയം,സഹനം എന്നിവ (ആണധികാര)പൊതുമണ്ഡലത്തിലും കുടുംബത്തിലുമുള്ള പെണ്ണിന്റെ ചലനാതിര്‍ത്തികള്‍ക്ക്‌ (ആണ്‍കോയ്മയാല്‍)നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട മിനുസപ്പെടുത്തിയ പേരുകള്‍ തന്നെ. പെണ്ണിന്റെ ലൈംഗികതയും സമ്പത്തും കുടുംബാധികാരമാളുന്ന പുരുഷനില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ കുലീനകുടുംബിനിയും പതിവ്രതയുമായി വിഗ്രഹവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ആണ്‍കോയ്മയുടെ ഈ ലക്ഷ്മണരേഖ അതിക്രമിക്കുമ്പോള്‍ പെണ്ണ്‌ വീട്ടിന്‌ പുറത്താകുന്നു; ഒരുമ്പെട്ടവളും അഴിഞ്ഞാട്ടക്കാരിയമായി ചാപ്പയടിക്കപ്പെടുന്നു. പുരുഷലൈംഗികതയെ അ/ബോധത്തില്‍ കീഴടക്കുമ്പോള്‍ യക്ഷിയായി ആഭിചാരം ചെയ്യപ്പെടുകയായി. ചുരുക്കത്തില്‍ ദേവതയുടെയും കുടുംബിനിയുടെയും മറുപുറമാണ്‌ വേശ്യയും ലക്ഷ്മിയും. ആണധികാരം സ്ത്രീയെ നിര്‍വ്വചിച്ചൊതുക്കുന്ന രീതികളിലൊന്ന്‌ എന്നും പറയാം. പൊതുബോധത്തിലെ ഈ ബലതന്ത്രങ്ങള്‍തന്നെയാണ്‌ കുടുംബസിനിമകളെയും കുടുംബവിരുദ്ധമായ രതിചിത്ര(്ല‍േ‍ ു‍ീ‍ൃ‍ി‍)ങ്ങളെയും സാദ്ധ്യവും സ്വീകാര്യവുമാക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ കുടുംബസിനിമകളുടെയും കുടുംബവിരുദ്ധസിനിമകളുടെയും ജ്ഞാനമാതൃക(ു‍മൃമറശഴാ) പുരുഷലൈംഗികതയുടെ ദമിതലോകം തന്നെയാണെന്നര്‍ഥം.

ആണധികാരവ്യവഹാരങ്ങളിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലാണ്‌ ഇവ സ്വയം പെരുകുന്നത്‌. പെണ്ണിനെയും പെണ്‍ലൈംഗികതയെയുംകുറിച്ചുള്ള ആണ്‍കോയ്മാസമൂഹത്തിന്റെ ദമിതകാമനകളും തത്ഫലമായ കാപട്യം ഈ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ആണധികാരം പുരഃക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നു. കുടുംബസിനിമകളില്‍ ഇവ നിഗൂഹനം ചെയ്യപ്പെട്ട സ്ഥിതിയിലാണ്‌. ലൈംഗികത ആദര്‍ശംകൊണ്ടും സഹനം, ത്യാഗം തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങള്‍കൊണ്ടും നിഗീരണംചെയ്യുന്നു. സംസ്കാരരൂപീകരണത്തില്‍ ഈ രണ്ടുതരം സിനിമകളും നിര്‍വ്വഹിക്കുന്ന ധര്‍മം ഒന്നു തന്നെ; ശരീരവും രതിയും ചരക്കുകളായി നിര്‍വ്വചിക്കുന്ന പണമുതലാളിത്തത്തിന്റെ ആര്‍ത്തിനാഗരികതായുക്തികളുടെ വികാസത്തിനുവേണ്ട മണ്ണൊരുക്കുന്നു. ഉദാത്തീകരണത്തിന്റെയും അധഃകരണത്തിന്റെയും, പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വിപരീതമെന്നു തോന്നാവുന്ന വഴികളാണിവയുടേതെന്നുമാത്രം. ലൈംഗികതയുടെ മെരുക്കലും കൂത്താട്ടവുമാണ്‌ ഇവയുടെ പൊതുരീതിശാസ്ത്രം. അമര്‍ത്തിവച്ചനുഭവിക്കേണ്ട തിന്മയായി ഒന്ന്‌ രതിയെ നിര്‍വ്വചിക്കുമ്പോള്‍, മറ്റൊന്ന്‌ ഒളിഞ്ഞുനോക്കി കട്ടുതിന്നേണ്ടുന്ന വിലക്കപ്പെട്ട കനിയായി അഴുക്കാക്കുന്നു. കുടുംബസിനിമയില്‍ രതി കപടമായ ഉദാത്തീകരണത്തിന്റെ വഴിയിലും കുടുംബവിരുദ്ധസിനിമയില്‍ അതിയാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ കൃത്രിമപച്ചയിലുമാണ്‌. ചുരുക്കത്തില്‍ രതിയെയും ശരീരത്തെയും ചരക്കുകളാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന പണമുതലാളിത്തത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാധികാരബലതന്ത്രങ്ങളാണ്‌ സമകാലികസിനിമാപാഠങ്ങളെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌. കീഴാളത്തത്തിന്റെ ജനപ്രിയസിനിമാപ്രതിനിധാനങ്ങളും ഈ ആശയാവലികളോട്‌ തോള്‍ചേര്‍ന്ന്‌ നില്ക്കുന്നു. നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ സഹതാപവും ഭൂതദയയുമാണ്‌ കീഴാളരെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നത്‌. വംശീയതന്മകളുടെ നിര്‍ണയനം കുറേക്കൂടി തീവ്രമായിവരുന്നതുകാണാം. ക്രിമിനലിസം പ്രതിനായകനിലും രക്ഷകത്വം നായകനിലും നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ ഉന്മൂലനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ട ശത്രുവിനെ നിര്‍വചിക്കുന്നു. ധ്രുവം, വല്യേട്ടന്‍,ഭരത്ചന്ദ്രന്‍, ടൈഗര്‍, പോക്കിരി, അന്‍വര്‍, എന്തിരന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഓര്‍മിക്കുക.

അബോധത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
അബോധം, തിരസ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും അനുഭവങ്ങളുടെയും അഭയസ്ഥലമാണ്‌. അനുഭവങ്ങളെ സ്വീകാര്യ-തിരസ്കാര്യങ്ങളാക്കി വിഭജിക്കുന്നത്‌ അധികാരത്തിന്റെ ആളത്താന്തരവ്യവഹാരങ്ങളാണ്‌ (ശില്്യ‍ഷലരശേ്ല‍ റശര്ൌ‍ൃ‍ലെ). സൂക്ഷ്മാധികാരനിയാമകങ്ങളുടെ ഈ സങ്കീര്‍ണശൃംഖലയില്‍ അബോധം രാഷ്ട്രീയവും രാഷ്ട്രീയം അബോധവുമായിത്തീരുന്നു. അബോധത്തില്‍ രൂപപ്പെടുന്നതും അബോധത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതുമായ സിനിമ അതുകൊണ്ടുതന്നെ രാഷ്ട്രീയവ്യവഹാരമാണെന്നു പറയാം. മറ്റേതൊരു വ്യവഹാരത്തെയുംപോലെ സിനിമ, തീവ്രവും തീക്ഷ്ണവുമായി സംസ്കാരത്തെ അഴിച്ചുനിര്‍മ്മിക്കുന്നു.

വംശ-ജാതി-മത-ലിംഗമേല്‍ക്കോയ്മകളുടെ ഭാഷണമണ്ഡലത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി അപനിര്‍മ്മിച്ച്‌ പ്രത്യധീശത്വത്തിന്റെ വ്യവഹാരം രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സാംസ്കാരികസംഗരംതന്നെയാണ്‌ സിനിമാപഠനത്തിലെ രാഷ്ട്രീയകാണ്ഡമെന്ന്‌ സംഗ്രഹിക്കാം.

Subscribe Tharjani |