തര്‍ജ്ജനി

പി. മാധവന്‍

THE ENGLISH AND FOREIGN LANGUAGES UNIVERSITY
Hyderabad - 500007
Andhra Pradesh , India

Visit Home Page ...

സംസ്കാരം

കൂടിയാട്ടം

ഭാരതീയക്ലാസ്സിക്കല്‍ കലകളില്‍ ആസ്വാദകന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നു്‌ ഏറ്റവുമധികം പ്രയത്നം ആവശ്യപ്പെടുന്ന കല ഒരു പക്ഷെ കൂടിയാട്ടമായിരിക്കും. കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചാക്യാര്‍ക്കുള്ള അറിവില്‍ നിന്നും ഒട്ടും കുറയാത്ത അറിവു്‌ കൈമുതലായുള്ള പ്രേക്ഷകനേ ഇതിനെ അതിന്റെ സമഗ്രതയിലും സൂക്ഷ്മതയിലും ആസ്വദിക്കാനാവൂ. അതുകൊണ്ട് ശുഷ്കമായ സദസ്സിനെച്ചൊല്ലി വ്യാകുലപ്പെട്ടിട്ടു്‌ കാര്യമില്ല. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കലകളുടെ അവതരണശൈലികളോടും പാരമ്പര്യനിഷ്ഠകളോടും പ്രതിപത്തിയുള്ള കാണികളെപ്പോലും മുഷിപ്പിക്കാനും അകറ്റിനിറുത്താനും പര്യാപ്തമായ ഘടകങ്ങള്‍ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നു സമ്മതിക്കാതെ വയ്യ. ഏതദ്ഘടകങ്ങളെ സാമാന്യമായി ഒന്നു സമീക്ഷിക്കാനാണു്‌ ഈ ലേഖനത്തില്‍ ഉദ്യമിക്കുന്നതു്‌.

സംസ്കൃതപരിചയം:

ഒന്നാമതായി വേണ്ടതു്‌ സംസ്കൃതഭാഷാപരിചയം. വിദൂഷകന്‍ ഒഴികെ മറ്റെല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും രംഗത്തു്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നതു്‌ സംസ്കൃതമാണു്‌. (നീചകഥാപാത്രങ്ങള്‍ പറയുന്നതു്‌ പ്രാകൃതമാണു്‌, അതു്‌ സംസ്കൃതത്തോളം പോലും ഗ്രാഹ്യമല്ലല്ലോ.) ഭാസന്റെ പ്രതിമാനാടകം, വിച്ഛിന്നാഭിഷേകം, ശക്തിഭദ്രന്റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമാണി എന്നീ മൂന്നു്‌ നാടകങ്ങള്‍ രാമായണകഥയെ ഉപജീവിക്കുന്നവയാണു്‌. ഇവ മൂന്നും ചേര്‍ന്നാല്‍ ഉത്തരകാണ്ഡം ഒഴിച്ചുള്ള രാമായണകഥ മുഴുവനുമായി. ദിവസേന അവതരിപ്പിക്കുകയാണെങ്കില്‍ ഒരു കൊല്ലം എടുക്കും ഇവ അഭിനയിച്ചു തീരാന്‍ ! കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കഥയുടെ പുരോഗതി എത്ര 'വേഗ'ത്തിലാണെന്നു്‌ സൂചിപ്പിക്കാനാണു്‌ ഇതിവിടെ പ്രസ്താവിച്ചതു്‌. ഒരു രാത്രികൊണ്ടു്‌ സമ്പൂര്‍ണ്ണരാമായണം കഥകളി പതിവുണ്ടെന്നതു്‌ ഓര്‍ക്കുക. അതിരിക്കട്ടെ. ഭാഷ സംസ്കൃതമാണെങ്കിലും പുരാണകഥാപരിചയം ഉണ്ടെങ്കില്‍ ആട്ടം മനസ്സിലാക്കാമല്ലോ എന്നാണെങ്കില്‍ ആ സമാധാനത്തിനും വകയില്ല. പലപ്പോഴും ഒരു ശ്ലോകം മുഴുവന്‍ ആടിക്കഴിഞ്ഞ ശേഷമാണു്‌ നങ്ങ്യാര്‍ അതു്‌ ചൊല്ലുക. ഈ ശ്ലോകങ്ങളാകട്ടെ സംസ്കൃതകാവ്യങ്ങളില്‍ നിന്നു്‌ എടുത്തവയാവും. എന്നുവെച്ചാല്‍ നല്ല കാവ്യവ്യുല്‍പത്തിയും കാവ്യപരിചയവും, അതോടൊപ്പം മുദ്രകളുടെ ശരിയായ ജ്ഞാനവും ചേര്‍ന്നാലേ ആട്ടം നേരാംവണ്ണം മനസ്സിലാവുകയുള്ളൂ. ശ്ലോകം ആദ്യം ചൊല്ലി അഭിനയിക്കുന്നതു്‌ കാണികള്‍ക്കു്‌ സഹായകരമാകുമെങ്കിലും നിര്‍വ്വഹണത്തില്‍ ഇങ്ങനെ ചെയ്യാതിരിക്കുന്നതിനു്‌ ഒരു കാരണമുണ്ടു്‌. ക്രമദീപികയിലുള്ള എല്ലാ പദ്യങ്ങളും ചാക്യാര്‍ ഉപയോഗിച്ചുവെന്നുവരില്ല. ഏതാണു്‌ എടുക്കുക ഏതാണു്‌ ഒഴിവാക്കുക എന്നു്‌ നങ്ങ്യാര്‍ക്കു്‌ മുന്‍കൂട്ടി അറിയുകയുമില്ല. അതിനാലാണു്‌ അഭിനയത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ നങ്ങ്യാര്‍ അതു്‌ ചൊല്ലുന്നതു്‌. നിര്‍വ്വഹണത്തില്‍ ചാക്യാര്‍ സ്വയം ശ്ലോകം ചൊല്ലില്ല, മുദ്രകള്‍ മാത്രമേയുള്ളൂ. ഉദാഹരണത്തിനു്‌, നിര്‍വ്വഹണത്തില്‍ രാവണന്റെ പരാക്രമം വര്‍ണ്ണിക്കുകയാണെന്നു വെക്കുക. ബ്രഹ്മാവിനെ തപം ചെയ്തു്‌ വരം നേടിയതും, ദേവേന്ദ്രനെ ജയിച്ചു്‌ കല്‍പതരു കൊണ്ടുവന്നതും ഒക്കെ വിശദമായി ആടും. രാമായണത്തിലെ ശ്ലോകങ്ങള്‍ തന്നെ ഇതിനു്‌ ഉപയോഗിച്ചെന്നും വരും. എന്നാല്‍ കൈലാസോദ്ധാരണം ചെയ്തതും ശിവന്റെ കയ്യില്‍ നിന്നു്‌ ചന്ദ്രഹാസം നേടിയതും വിസ്തരിക്കുമ്പോള്‍ ഒരടികൂടി പിന്നോട്ടുപോയി, ഈ പരമശിവന്‍ എങ്ങനെയുള്ള പുള്ളിയാണു്‌ എന്നു്‌ കാണിക്കുവാനായി കാമദഹനംകഥ വര്‍ണ്ണിക്കാം. ഇതിനു്‌ കുമാരസംഭവത്തിലെ ശ്ലോകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതു്‌ കണ്ടിട്ടുണ്ടു്‌.

ക്രോധം പ്രഭോ സംഹര സംഹരേതി
യാവത്‌ ഗിരം ഖേ മരുതാം ചരന്തീ
താവത്‌ സ:വഹ്നി: ശിവനേത്രജന്മാ
ഭസ്മാവശേഷം മദനം ചകാര."

മുദ്ര അറിയില്ലെങ്കില്‍ രക്ഷയില്ല. കുമാരസംഭവത്തിലെ പദ്യങ്ങള്‍ ഹൃദിസ്ഥമായ ആള്‍ക്കുകൂടി നങ്ങ്യാര്‍ അതു്‌ ചൊല്ലിക്കേള്‍ക്കുമ്പോഴാണു്‌, ഓ, ഇതാണോ ഇത്രനേരം ആടിയതു്‌ എന്നു്‌ പിടികിട്ടുകയുള്ളൂ.

നാടകങ്ങള്‍:

രാമായണകഥയെ ഉപജീവിക്കുന്ന മൂന്നു്‌ സംസ്കൃതനാടകങ്ങള്‍ - ഭാസകൃതമായ പ്രതിമാനാടകം, അഭിഷേകനാടകം എന്നിവയും ശക്തിഭദ്രന്റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയും - ഇവ കൂടാതെ അരങ്ങില്‍ വരാറുള്ള രണ്ടു്‌ നാടകങ്ങള്‍ കുലശേഖരവര്‍മ്മന്റെ സുഭദ്രാധനഞ്ജയവും തപതീസംവരണവും. പല്ലവരാജാവായിരുന്ന മഹേന്ദ്രവര്‍മ്മന്റെ മത്തവിലാസപ്രഹസനം, ശ്രീഹര്‍ഷന്റെ നാഗാനന്ദം, ഭാസന്റേതെന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന സ്വപ്നവാസവദത്തം, പ്രതിജ്ഞായൗഗന്ധരായണം എന്നിവയും ചാക്യാന്മാര്‍ക്കു്‌ പ്രിയപ്പെട്ട നാടകങ്ങളാണു്‌. പ്രതിജ്ഞായൗഗന്ധരായണത്തിലെ മന്ത്രാങ്കം എന്ന മൂന്നാമങ്കം നാല്‍പത്തിയൊന്നു്‌ രാത്രികൊണ്ടു്‌ അഭിനയിച്ചിരുന്നതായി കേട്ടിട്ടുണ്ടു്‌. (ഭാസന്റെ മറ്റു നാടകങ്ങളായ ബാലചരിതം, പഞ്ചരാത്രം, ദൂതഘടോല്‍ക്കചം, മദ്ധ്യമവ്യായോഗം, ഊരുഭംഗം എന്നിവയും ഒരു കാലത്തു്‌ അഭിനയിച്ചിരുന്നിരിക്കാം. ബാലചരിതത്തിലെ സൂത്രധാരന്‍ പലപ്പോഴും അരങ്ങേറ്റത്തിനു്‌ കെട്ടാറുള്ള വേഷമാണു്‌. അമ്മന്നൂര്‍ മാധവചാക്യാരുടെ അരങ്ങേറ്റവും ഈ വേഷത്തോടെയായിരുന്നു.) കാളിദാസന്റെ അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം, നീലകണ്ഠന്റെ കല്യാണസൗഗന്ധികം, ബോധായനന്റെ ഭഗവദജ്ജുകീയം എന്നിവയും ചിട്ടപ്പെടുത്തി അരങ്ങത്തു്‌ അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ടു്‌.

ചാക്യാര്‍കൂത്തിലെ ചാക്യാര്‍ കഥപറയുന്ന സൂതനാണു്‌. ഇതേ വേഷവിധാനത്തോടെയും ചേഷ്ടകളോടെയുമാണു്‌ നാടകങ്ങളിലെ വിദൂഷകന്‍ രംഗത്തു വരുന്നതു്‌. കഥാനായകനായ രാജാവിന്റെ ഇഷ്ടതോഴനായ ബ്രാഹ്മണനായിട്ടാണു്‌ വിദൂഷകന്റെ സ്ഥാനം. ശുദ്ധഗതിക്കാരനും ഫലിതപ്രിയനും ആഹാരവിഷയത്തില്‍ അമിതാസക്തിയുള്ളവനുമായിട്ടാണു്‌ വിദൂഷകനെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതു്‌.

വിദൂഷകന്‍:

മലയാളം പറയുമെന്നതിനാല്‍ വിദൂഷകന്‍ ഉള്ള ദിവസങ്ങളില്‍ കൂടുതല്‍ ആളുണ്ടാകും, കൂടിയാട്ടം കാണാന്‍. സ്വതവേ ഭക്ഷണപ്രിയനും ശുദ്ധഗതിക്കാരനുമായ ബ്രാഹ്മണനായിട്ടാണു്‌ വിദൂഷകനെ സങ്കല്‍പിച്ചിരിക്കുന്നതു്‌. പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്തില്‍ ഒരു രാത്രിമുഴുവന്‍ 'അശനം' പറയുന്നതു തന്നെ തീറ്റപ്പണ്ടാരം എന്ന റോള്‍ ഉറപ്പിക്കാന്‍ കാരണമായിട്ടുണ്ടു്‌. പിന്നെ ഒന്നുള്ളതു്‌, ഫലിതം പറയലാണു്‌. സുഭദ്രാധനഞ്ജയത്തിലായാലും തപതീസംവരണത്തിലായാലും സ്വപ്നവാസവദത്തത്തിലായാലും വിദൂഷകന്റെ കെട്ടും മട്ടും പറച്ചിലും ഒക്കെ ഒന്നു തന്നെയാണു്‌. 'തോഴരേ' എന്നാണു്‌ രാജാവിനെ സംബോധന. തോഴര്‍‌ ചൊല്ലുന്ന സംസ്കൃതശ്ലോകങ്ങളെ തെറ്റായി കേട്ടു്‌ അതു്‌ വഴി ഫലിതം പറയുക പതിവാണു്‌. ഉദാഹരണത്തിനു്‌ അര്‍ജ്ജുനന്‍ 'പ്രമഥ' എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ പാവം ബ്രാഹ്മണന്‍ കേള്‍ക്കുക 'പ്രഥമ' എന്നാവും. എന്നിട്ടു്‌ പിന്നെ പ്രഥമനെ വര്‍ണ്ണിക്കുകയായി, തന്റെ ബുഭുക്ഷ മുഴുവന്‍ കാണികളെ ധരിപ്പിക്കാനാണു്‌ ശ്രമം. കൂടാതെ, നായികയില്‍ അനുരക്തനായ നായകന്‍ അവളുടെ സൗന്ദര്യാതിരേകത്തെയും സ്വഭാവഗുണങ്ങളേയും വര്‍ണ്ണിച്ചു പറയുന്ന ശ്ലോകങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ 'പാരഡി' ഉണ്ടാക്കിച്ചൊല്ലാനും വിദൂഷകനു്‌ മിടുക്കുണ്ടു്‌. ഒരു ഉദാഹരണം: വാസവദത്തയെ വീണമീട്ടാന്‍ പഠിപ്പിച്ചിരുന്നതു്‌ ഓര്‍ക്കുന്ന രംഗത്തു്‌ ഒരു ശ്ലോകമുണ്ടു്‌:

"ബഹുശ്യോപ്യുപദേശേഷു
യയാ മാമീക്ഷമാണയാ
ഹസ്തേന സ്രസ്തകോണേന
കൃതമാകാശവാദിതം"

എന്നില്‍ ആകൃഷ്ടയായി എന്നെത്തന്നെ നോക്കി സ്വയം മറന്നിരിക്കുന്ന രാജകുമാരി വീണമീട്ടുന്ന കോലു്‌ കയ്യില്‍നിന്നു്‌ ഊര്‍ന്നുവീണുപോയതു്‌ അറിയാതെ ആകാശത്തില്‍ വീണവായിച്ചു എന്നാണു്‌ ശ്ലോകത്തിന്റെ താല്‍പര്യം. അതുകേട്ട ഉടന്‍ വിദൂഷകന്‍ തന്റെ സഖിയായ ചക്കിയും ഇങ്ങനെതന്നെ എന്നു പറഞ്ഞു്‌ ഇപ്രകാരം ചൊല്ലുന്നു.

"ബഹുശോപ്യുമി ചേറുമ്പോള്‍
യയാ മാമീക്ഷമാണയാ
ഹസ്തേന സ്രസ്തശൂര്‍പ്പേണ
കൃതമാകാശ ചേറിതം"

ഉരല്‍പുരയില്‍ ഉമി ചേറുന്ന ചക്കി എന്നെനോക്കി സ്വയം മറന്നു്‌ കയ്യില്‍ നിന്നു്‌ മുറം ഊര്‍ന്നുപോയതു്‌ അറിയാതെ ആകാശത്തില്‍ ചേറിക്കൊണ്ടിരുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം.

കുലശേഖരവര്‍മ്മന്റെ സദസ്യനായിരുന്ന തോലകവിയാണു്‌ ഈ ശ്ലോകങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടുള്ളതു്‌ എന്നു കരുതപ്പെടുന്നു. ഹാസ്യാനുകരണത്തില്‍ വിദഗ്ദ്ധനായിരുന്ന തോലന്റെ കയ്യൊപ്പു്‌ ഇവയില്‍ തെളിഞ്ഞു കാണാം. (ചേറുക എന്ന മലയാളക്രിയയ്ക്കു്‌ ചേറിതം എന്ന സംസ്കൃതരൂപം നല്‍കിയിട്ടുള്ളതു്‌ ശ്രദ്ധിക്കുക).

വിദൂഷകന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു്‌ രസം പകരുന്നു എന്ന വാസ്തവം അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടു്‌ ഇതിന്റെ വേറൊരു വശം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതുണ്ടു്‌. വിദൂഷകന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന മലയാളവും പറയുന്ന നേരമ്പോക്കുകളും ഇന്നത്തെ പൊതുസമൂഹത്തിനു്‌ ആസ്വദിക്കാന്‍ പറ്റിയ തരത്തിലല്ല. നമ്പൂതിരിമാരുടെ സംഭാഷണശൈലിയാണു്‌ ചാക്യാര്‍ അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നതു്‌. നമ്പൂതിരിഭാഷ നമ്പൂതിരിമാരില്‍ നിന്നു തന്നെ മറഞ്ഞുപോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇക്കാലത്തു്‌ അന്യജാതിമതസ്ഥര്‍ക്കു്‌ ഫലിതം മനസ്സിലാക്കുന്ന വിഷയത്തില്‍ ഭാഷ തടസ്സമാകുന്നുണ്ടു്‌. ഭാഷ മാത്രമല്ല, നമ്പൂതിരിമാരുടെ ആചാരങ്ങളും സംസ്കാരവിശേഷങ്ങളും ജനസാമാന്യത്തിനു്‌ പരിചിതമായിരിക്കണമെന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിനു്‌ 'നല്ല ശിക്ഷ' എന്നു്‌ വിദൂഷകന്‍ പറഞ്ഞാല്‍ എന്താണു്‌ ധരിക്കേണ്ടതു്‌? പുതിയ പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ കണക്കിലെടുത്തു്‌ വിദൂഷകന്റെ വ്യവഹാരം നവീകരിക്കുക എന്നൊരു സാദ്ധ്യതയുണ്ടോ?

വിദൂഷകന്‍ ഫലിതം പറയുന്ന ഒരു കോമാളിയായിട്ടല്ല സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതു്‌. ബുഭുക്ഷയും അല്‍പം വിടുവായത്തവും കയ്യിലുണ്ടെങ്കിലും രാജാവിന്റെ വലംകയ്യായിനിന്നു്‌ അദ്ദേഹത്തിനു്‌ ചുവടുപിഴയ്ക്കുമ്പോള്‍ നേര്‍വഴിക്കു നയിക്കുക എന്നൊരു ധര്‍മ്മവും കൂടി വിദൂഷകനില്‍ നിക്ഷിപ്തമായിട്ടുണ്ടു്‌. ഭവിശേഷേണ ദൂഷയതി' എന്നാണല്ലോ വിദൂഷകശബ്ദത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം. വിദൂഷകനു്‌ തന്റെ വാചികവും ആംഗികവുമായ അഭിനയത്തിന്റെ കോപ്പു്‌ മുഴുവന്‍ രംഗത്തു്‌ കൊണ്ടുവരുവാന്‍ അവസരം കൊടുക്കുന്ന ഖണ്ഡമാണു്‌ പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്തു്‌.

പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്ത്‌

പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്ത്‌ നാലുരാത്രികളിലായിട്ടാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ധര്‍മ്മാര്‍ത്ഥകാമമോക്ഷങ്ങളായ പുരുഷാര്‍ത്ഥചതുഷ്ടയത്തിന്‌ പകരമായി നാലു പുരുഷാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ -അശനം, രാജസേവ, വിനോദം, വഞ്ചനം. ബ്രാഹ്മണസംസ്കാരത്തിന്റെ ജീര്‍ണ്ണാവസ്ഥയെ നിശിതമായി വിമര്‍ശിക്കുകയാണ്‌ ചാക്യാര്‍. ധനഞ്ജയം പോലെയുള്ള നാടകങ്ങള്‍ കൂടിയാട്ടമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ ഭാഗമായി തന്നെ നാലുദിവസം പുരുഷാര്‍ത്ഥം പറയാന്‍ മാറ്റി വെയ്ക്കുകയാണ്‌. വിദൂഷകവേഷത്തിലുള്ള (ഒരു) ചാക്യാര്‍ മാത്രമേ രംഗത്തു വരൂ. "മിണ്ടുന്ന കൂടിയാട്ടം" എന്ന അപരനാമം പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്തിന്‌ വന്നുചേര്‍ന്നതും അതുകൊണ്ടാവും. ഇവയില്‍ അശനവും രാജസേവയും മാത്രമേ വിസ്തരിച്ചു പറയാറുള്ളൂ ഇപ്പോള്‍. വിനോദം സഭ്യതയുടെ അതിരുവിടും എന്നതുകൊണ്ടും വഞ്ചനം ഇന്ത്യന്‍ പീനല്‍ കോഡിന്റെ ചട്ടങ്ങളെ ഉല്ലംഘിക്കുമെന്നതുകൊണ്ടും ആവാം ഉപേക്ഷിച്ചത്‌. അശനം ഒന്നും രണ്ടും പ്രാവശ്യം കേള്‍ക്കാന്‍ കൊള്ളാം. ഭക്ഷണശ്ലോകങ്ങള്‍ വായില്‍ വെള്ളമൂറുന്ന മട്ടില്‍ വര്‍ണ്ണിക്കുന്നു. കുറേ ശ്ലോകങ്ങള്‍ (മിക്കതിനും ശൃംഗാരച്ചുവയുണ്ട്‌) ഉണ്ട്‌. അവയില്‍ സര്‍വാംഗസുന്ദരിയായ ഒരു സ്ത്രീയെ വിഭവസംഋദ്ധമായ സദ്യയായി രൂപണം ചെയ്യുന്ന തോലരചിതമായ പ്രസ്താവനാശ്ലോകം തന്നെ ഇതിനു നല്ല നിദര്‍ശനം.

വെണ്ണസ്മേരമുഖീം വറുത്തുവരളും വാര്‍ത്താകദന്തച്ഛദാം
ചെറ്റോമന്മധുരക്കറീസ്തനഭരാമമ്ലോപദംശോദരീം
ചേണാര്‍ന്നോരെരുമത്തയിര്‍ക്കടിതടാം ചിങ്ങമ്പഴോരുദ്വയീം
ഏനാം ഭുക്തിവധൂന്‍ പിരിഞ്ഞയി സഖേ ലോക: കഥം ജീവതി?

ഭോഗവും ഭോജനവും ഒന്നു തന്നെ എന്ന ഫ്രോയിഡിന്റെ നിഗമനം ചാക്യാര്‍ക്കും സുവിദിതമായിരുന്നു എന്നു വേണം കരുതാന്‍. സ്ത്രീസമത്വവാദികള്‍ ചാക്യാര്‍ഫലിതങ്ങളെ പുരുഷമേധാവിത്വസമീപനത്തിന്‌ ഉത്തമ ഉദാഹരണങ്ങളായി കണ്ട്‌ ആക്ഷേപിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിട്ടില്ല എന്നത്‌ അദ്ഭുതം തന്നെ. (അടുത്തയിടെ എസ്‌. ശാരദക്കുട്ടി "നമ്പൂതിരിഫലിതം" എന്ന കുഞ്ഞുണ്ണിമാഷിന്റെ പുസ്തകത്തെ ശകാരിച്ചു കണ്ടു) നമ്പൂതിരി സമൂഹത്തിന്റെ സുഖലോലുപമായ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത ജീവിതശൈലിയെ യഥാതഥമായി എന്നല്ല ഏറെ കടുത്തചായം ചേര്‍ത്തു വരച്ചു കാണിക്കുകവഴി സാമൂഹിക വിമര്‍ശനം നടത്തുകയായിരുന്നു ചാക്യാര്‍ എന്ന നിലയിലും പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്തിനെ വായിച്ചെടുക്കാം. നമ്പ്യാരുടെ തുള്ളലിലും പിന്നീട്‌ വി കെ എന്‍ കഥകളിലും നാം കാണുന്ന ആഹാരപ്രിയതയുടെ ആദ്യമാതൃകകള്‍ക്ക്‌ അശനത്തില്‍ നിന്ന്‌ ധാരാളം ഉദാഹരണങ്ങള്‍ നിരത്താനാവും.

പാകം വന്നോരു നേന്ത്രപ്പഴമഴകൊടരിഞ്ഞിട്ടു ധാരാളതോയേ
പാകം ചെയ്താശു വറ്റിച്ചഥ കരിവടിയില്‍ ചെറ്റു പറ്റിച്ചെടുത്ത്‌
സാകം മൂപ്പിച്ച വൃത്തത്തൊടു വിധി മനുജന്മാര്‍ക്ക്‌ കല്‍പിച്ചശേഷം
നാകസ്ഥന്മാര്‍ക്ക്‌ ശോകം കളവതിനമൃതും തത്സമം നിശ്ചയിച്ചു

നേന്ത്രപ്പഴം വേവിച്ചത്‌ അമൃതിന്‌ സമമാണ്‌ എന്നല്ല, അമൃത്‌ നേന്ത്രപ്പഴത്തിന്‌ സമമാണ്‌ എന്നാണ്‌ ചാക്യാരുടെ വിവക്ഷിതം. നമ്പൂതിരിമാരുടെ ഊണിന്റെ വട്ടം ഇത്ര സരസമായും ആസ്വാദ്യമായും വര്‍ണ്ണിക്കുന്ന അശനം ഒരു cultural document എന്ന നിലയില്‍ ആധുനികഗവേഷകര്‍ പഠനവിഷയമാക്കേണ്ടതാണ്‌.

രാജസേവ

രാജസേവ അശനത്തെ അപേക്ഷിച്ച്‌ കൂടുതല്‍ ആസ്വാദ്യമാണ്‌. രാജാവിനെ സേവിക്കുക എന്നത്‌ വളരെ അപകടം പിടിച്ച പണിയാണ്‌ എന്ന ഉപമയോടെയാണ്‌ തുടക്കം.
രാജസേവാമനുഷ്യാണാ-
മസിധാരാവലേഹനം
പഞ്ചാനനപരിഷ്വംഗോര്‍
വ്യാളീവദനചുംബനം

വാളിന്റെ തല നക്കുന്നതുപോലെയും സിംഹത്തെ ആലിംഗനം ചെയ്യുന്നതുപോലെയും വ്യാളിയുടെ മുഖത്തു ചുംബിക്കുന്നതു പോലെയും അത്യന്തം അപകടകരമാണ്‌ രാജസേവ എന്നര്‍ത്ഥം.

രാജസേവയില്‍ നല്ല കുറേ ശ്ലോകങ്ങളുണ്ട്‌. ഉജ്വലമായ കാവ്യഭാവനയും അര്‍ത്ഥഗരിമയും മേളിക്കുന്നവ. താന്‍ ആശ്രയിക്കുന്ന രാജാവിന്റെ യശസ്സിന്റെ വര്‍ണ്ണന ഒരു നല്ല ഉദാഹരണമാണ്‌.

മഹാരാജശ്രീമന്‍ ജഗതി യശസാ തേ ധവളിതേ
പയഃ പാരാവാരം ഭുജഗശയനോയം മൃഗയതേ
കപര്‍ദ്ദീ കൈലാസം കുലിശഭൃദഭൗമം കരിവരം
കലാനാഥം രാഹുഃ കമലഭവനോ ഹംസമധുനാ

സംസ്കൃതകാവ്യസങ്കേതങ്ങളുമായുള്ള പരിചയം അത്യാവശ്യമാണ്‌, ഇത്തരം വര്‍ണ്ണനകളുടെ പൊരുള്‍ മനസ്സിലാവാന്‍. കീര്‍ത്തിയുടെ നിറം വെളുപ്പാണ്‌ എന്നാണ്‌ കവിസങ്കേതം. രാജയശസ്സുകൊണ്ട്‌ ജഗത്തു മുഴുവന്‍ വെളുത്തപ്പോള്‍ പലരും കഷ്ടത്തിലായി. വിഷ്‌ണുവിന്‌ പാല്‍ക്കടല്‍, ശിവന്‌ കൈലാസം, ദേവേന്ദ്രന്‌ ഐരാവതം, രാഹുവിന്‌ ചന്ദന്‍, ബ്രഹ്മാവിന്‌ ഹംസം- ഇങ്ങനെ സ്വതവേ വെളുത്തവയൊക്കെ മറ്റു വര്‍ണ്ണങ്ങളുള്ളവയില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യാസമില്ലാതെയായി വന്നപ്പോള്‍ ത്രിമൂര്‍ത്തികളടക്കം ഇവ തിരഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ നടപ്പായി എന്നാണ്‌ ശ്ലോകത്തിന്റെ യഥാശ്രുതമായ അര്‍ത്ഥം. എന്നാല്‍ വേറിട്ടൊരു ധ്വനിയുമുണ്ട്‌. ഇത്ര പ്രമാണിമാരായ ആളുകകളെ ബുദ്ധിമുട്ടിക്കുക വഴി അങ്ങ്‌ അവരുടെ അപ്രീതിക്കു പാത്രമായി തീരും എന്ന ഒരു സൂചനകൂടി ഇതിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്‌.

രാജസേവയിലെ മറ്റു ശ്ലോകങ്ങളുടെ ചര്‍ച്ചയിലേയ്ക്കു കടക്കാന്‍ ഈ ലേഖനത്തിന്റെ സ്ഥലപരിമിതി നമ്മെ അനുവദിക്കുന്നില്ല.

അഭിനയം

കൂടിയാട്ടം അഭിനയത്തിന്റെ അപാരസാദ്ധ്യതകളെ ആവിഷ്കരിക്കലാണ്‌ എന്ന്‌ ഇന്ന്‌ കലാലോകം തിരിച്ചറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. യുണസ്കോവിന്റെ അംഗീകാരം അതാണ്‌ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്‌. ദീര്‍ഘകാലത്തെ നിരന്തരശിക്ഷണത്തിലൂടെയും പരിശീലനത്തിലൂടെയും ചാക്യാര്‍ നേടിയെടുക്കുന്ന അപൂര്‍വ്വസിദ്ധിയാണ്‌ ഈ അഭിനയശേഷി. കൂടിയാട്ടത്തിലെ അഭിനയത്തില്‍ ഏറ്റവും ശ്ലാഘിക്കപ്പെടുന്നത്‌ നെത്രാഭിനയമാണ്‌. വാക്കില്ലാതെ, മുദ്രയില്ലാതെ, ശരീരചലനങ്ങളില്ലാതെ വെറും കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ട്‌ ഒരു രംഗം അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിച്ചിരുന്ന അഭിനയ ചക്രവര്‍ത്തിമാരായിരുന്നു ചാക്യാന്മാര്‍. അതിലെ അവസാനത്തെ ആളായിരുന്നു അമ്മന്നൂരെന്നു പറയാം. സുഭദ്രാധനഞ്ജയത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ "ശിഖിനിശലഭം" നേത്രാഭിനയത്തിന്റെ ഉജ്ജ്വലമായ മാതൃകയാണ്‌.

ശിഖിനിശലഭോ ജ്വാലാതപ്തൈര്‍ന്ന വിക്രിയതേ പതന്‍
പിബതി ബഹുശഃ ശാര്‍ദ്ദൂലീനാം സ്തനം മൃഗശാബകഃ
സ്പൃശതി കളഭഃ സൈംഹീം ദംഷ്ട്രാം മൃണാളധിയാ മുഹു-
ര്‍ന്നയതി നകുലം നിദ്രാതന്ദ്രീം ലിഹന്നഹിപോതകഃ

അര്‍ജ്ജുനന്‍ കാണുന്ന ആശ്രമത്തിന്റെ വര്‍ണ്ണനയാണ്‌. പരസ്പരം ശത്രുക്കളായവര്‍ ഒന്നിച്ച്‌ മൈത്രിയില്‍ കഴിയുന്നതു കാണുന്നു. എങ്ങനെയെന്നാല്‍, തീയ്യില്‍ പതിക്കുന്ന ഇയ്യാമ്പാറ്റകള്‍ ചിറകിന്‌ ഒരു ക്ഷതവുമേല്‍ക്കാതെ പറന്നു പൊങ്ങുന്നു, മാന്‍-കുഞ്ഞ്‌ പെണ്‍നരിയുടെ മുലകുടിക്കുന്നു, താമരത്തണ്ടെന്നു ധരിച്ച്‌ ആനക്കുട്ടി സിംഹിണിയുടെ ദംഷ്ട്ര പിടിച്ചു വലിക്കുന്നു. കീരി പാമ്പിന്‍ കുഞ്ഞിനെ നക്കിയുറക്കുന്നു.

ഈ ശ്ലോകം അഭിനയിക്കാന്‍ ഒരു ദിവസം മുഴുവനും എടുക്കാം. നേത്രാഭിനയം കഴിഞ്ഞാല്‍ ആംഗിക വാചികാഭിനയങ്ങളാണ്‌. ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്ത്രത്തെ അനുഗമിക്കുന്ന അഭിനയം നാട്യധര്‍മ്മിയാണ്‌, ലോകധര്‍മ്മിയല്ല എന്ന്‌ പ്രത്യേകം പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. മുദ്രകളാണെങ്കില്‍ നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ അടിസ്ഥാനമുദ്രകള്‍ തന്നെ, പക്ഷേ അവയെ വളരെ വിപുലീകരിക്കുകയും സംസ്കരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌ ചാക്യാന്മാര്‍ എന്നു കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന്‌ കഥകളിയില്‍ "രാജാവ്‌" എന്നതിന്‌ ഒരേയൊരു മുദ്രകൊണ്ട്‌ കഴിച്ചുകൂട്ടുമ്പോള്‍ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ ഓരോ പര്യായത്തിനും അതിന്റെ പദാര്‍ത്ഥം പ്രകടമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ വിശദമായ മുദ്രകള്‍ ഉണ്ട്‌. അതു പോലെ വിഭക്തി പ്രത്യയങ്ങള്‍ക്ക്‌ വരെ വെവ്വേറെ മുദ്ര വിധിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ഇത്‌ ആംഗികാഭിനയത്തിന്റെ കാര്യം. വാചികാഭിനയത്തില്‍ ഓരോ രംഗത്തിന്റെയും രസത്തിന്‌ അനുരോധമായ രാഗവും താളവും യോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആലാപനം നിഷ്കര്‍ഷിക്കുന്നുണ്ട്‌. മുഖത്ത്‌ സ്തോഭങ്ങള്‍ ജനിപ്പിക്കുന്ന കാര്യത്തില്‍ ചാക്യാന്മാരെ കഴിഞ്ഞേ മറ്റേതൊരു കലാകാരനും വരുള്ളൂ. കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍നായരെ പോലുള്ള ഒരനുഗൃഹീത നടന്‍ പോലും മാണിമാധവചാക്യാരുടെ മുന്നില്‍ നിഷ്പ്രഭനാവുന്നത്‌ ഇത്‌ കൊണ്ടാണ്‌.

ഒരേയൊരു നടന്‍ രംഗത്ത്‌ വിഭിന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ മാറി മാറി അവതരിപ്പിക്കുന്ന "പകര്‍ന്നാട്ടം" ആണ്‌ കൂടിയാട്ടത്തിലെ അഭിനയത്തിന്റെ പ്രഖ്യാതമായ മുഖമുദ്ര. ഒരു തരം മോണോ ആക്ട്‌. നാട്യധര്‍മ്മിയാണ്‌ അഭിനയം എന്ന തത്വം അംഗീകരിച്ചു കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ ഇതിന്‌ തടസ്സമില്ലല്ലോ. സ്റ്റേജ്‌ സെറ്റിങ്ങ്‌ എന്നതും വേണ്ട. കൊടും വനാന്തരമായാലും രാജധാനിയായാലും രംഗസജ്ജീകരണത്തില്‍ വ്യത്യാസമില്ല. രംഗസജ്ജീകരണം കൂടി അഭിനയത്തിന്റെ മികവു കൊണ്ട്‌ ഫലിപ്പിക്കണമെന്നര്‍ത്ഥം.

അഭിനയത്തിന്റെ സമ്പ്രദായത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കൂടുതല്‍ വിവരങ്ങള്‍ ഈ ലേഖനത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നതാണ്‌.

ചിത്രങ്ങള്‍: കെ. ആര്‍. വിനയന്‍

Subscribe Tharjani |
Submitted by സുനിൽ (not verified) on Fri, 2008-09-12 13:06.

“പുതിയ പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ കണക്കിലെടുത്തു്‌ വിദൂഷകന്റെ വ്യവഹാരം നവീകരിക്കുക എന്നൊരു സാദ്ധ്യതയുണ്ടോ?”
ഈ ചോദ്യം ഞാൻ എന്നും ചോദിക്കാറുള്ളതാണ്.കൂടിയാട്ടത്തിലെ മാത്രമല്ല കഥകളിയിലേയും-ഒരു വകക്ക് കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ ലളിതവൽക്കരണം ആണല്ലോ കഥകളി-ആട്ടങ്ങൾ ഇങ്ങനെ നവീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. ദൃശ്യകല സമകാലീനമയിരിക്കണം.

വിദൂഷകന്റെ ഈ പരഡിയല്ലേ ഇന്നത്ത മിമിക്രി ആർട്ടിസ്റ്റുകളനുകരിക്കുന്നത്?തോലനേയും വിദൂഷകനേയും ഒക്കെ കണ്ട്‌ പഠിക്കണം മിമിക്രിക്കാർ.
ശ്ലോകങ്ങൾ ഇതുപോലെയല്ല അമ്മാമൻ തമ്പുരാന്റെ കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും എന്ന പുസ്തകത്തിൽ. അല്പസ്വല്പം വ്യത്യാസങ്ങൾ മാത്രം.
ചിന്തയിലെ തന്നെ നങ്യാർ കൂത്തിനെകുറിച്ചുള്ള ലേഖനങളിലേക്ക് ലിങ്കുകൾ കൂടെ അനുബന്ധമായി ചേർക്കാമായിരുന്നു.
ബാക്കി ഭാഗങ്ങൾക്കായി കാത്തിരിക്കുന്നു.
-സു-

Submitted by rajan poduval (not verified) on Sat, 2008-09-27 21:22.

sorry for the late entry..Vinayan from Hyderabad just told about this,thanks.please include me to your folks.
love
rajan

Submitted by rajan poduval (not verified) on Sun, 2010-07-18 08:02.

very nice to know about chintha very recently. i would like that you cover more subjects of art and culture. keep in touch.
good luck