"പീപ്പിള്‍ എംബെഡ്‌ഡഡ്‌ ഇന്‍ ജെല്ലി"

Mohammed Riyaz
(11/09/2007)

ആസ്വാദനക്കുറിപ്പെഴുതുവാന്‍ മാത്രം ഒരു സിനിമയുടെ നീരൊഴുക്ക്‌ ഉള്ളിലില്ലാത്തത്‌ ചിത്രത്തിന്റെ പരിമിതിക്കപ്പുറം ശീലവിധേയത്വത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക പരിണാമവും ഭാവുകത്വരൂപീകരണങ്ങളില്‍ വന്ന ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളുമാവാം. 1959ല്‍ വന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആസ്വാദനത്തിന്‌ തീര്‍ച്ചയായും കാലം ഒരു പ്രധാനഘടകമാണ്‌. കുറ്റവും ശിക്ഷയും പാപമോചനവും വിഷയീഭവിക്കുന്ന ഒരുപാട്‌ ചിത്രങ്ങളും മറ്റ്‌ കലാസൃഷ്ടികളും നാം കണ്ടു കഴിഞ്ഞു. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ പുതിയ കാഴ്ച്ചക്കാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ പ്രമേയം ഏറെ രസിപ്പിക്കുന്നതായി തോന്നിയില്ല. ബ്രെസ്സോണിന്റെ ജീവിതവും കാലവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ അന്വേഷണങ്ങളും ഒരു കലാകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ അക്കാലത്ത്‌ അദ്ദേഹം എങ്ങനെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നു അല്ലെങ്കില്‍ അറുപതുകളിലെ യൂറോപ്പിന്റെ ചിത്രം സമകാലികര്‍ക്കൊപ്പം അദ്ദേഹവും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അതെത്രമാത്രം വ്യത്യസ്തമാകുന്നു എന്നതാവും ആലോചനാമൃതം. പ്രമേയ സ്വീകാര്യതയും അതിന്റെ ദൃശ്യവത്ക്കരണവും വളരെ കയ്യൊതുക്കത്തോടെ ചെയ്ത മനോഹരമായ ചിത്രം. അതിന്റെ കരുത്ത്‌ തീര്‍ച്ചയായും അതിന്റെ മികച്ച അവതരണരീതി തന്നെയാവും, ഒരു പക്ഷെ അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ആന്തരികസംഘര്‍ഷങ്ങളും മൂല്യവിചാരങ്ങളും ചിത്രത്തിലുടനീളം അവരുടെ ചലനങ്ങളിലൂടെ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. "People Embedded in Jelly" എന്നു വേണമെങ്കില്‍ നിരീക്ഷിക്കാം.

ചലനാത്മകതയാണ്‌ ചിത്രത്തിന്റെ ജീവന്‍. വളരെ വേഗത്തില്‍ നീങ്ങുന്ന ഒരു ലോകത്തില്‍ പതിഞ്ഞ താളത്തോടെ ജീവിതത്തെ പകച്ചു നോക്കുന്ന മിഷല്‍ പിടിച്ചുപറിക്കാനും കവര്‍ന്നെടുക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നത്‌ ജീവിതത്തിന്റെ ആകര്‍ഷകമെന്നു തോന്നിക്കുന്ന താളമാണ്‌. വളരെ പരിഷ്കൃതമായ ചലനങ്ങളിലൂടെ സ്വാഭാവികത നഷ്ടപ്പെടാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഓരോ ഫ്രെയിമിനും ദൃശ്യസമൃദ്ധി നല്‍കുന്നു. നായകനായ മിഷല്‍ അലസമായ അംഗചലനങ്ങളിലൂടെ തന്റെ മനോവിചാരങ്ങളെ പ്രകടമാക്കുമ്പോഴും ആ കഥാപാത്രം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സവിശേഷമായ ബുദ്ധിപരതയെ ആ ഭാവങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്‌. നിയമലംഘനത്തിന്‌ പിടിയിലാകുമായിരുന്ന മിഷലിനെ സ്നേഹപൂര്‍വം കുറ്റവിചാരം ചെയ്യുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ദൃഢചലനങ്ങള്‍ നിയമത്തിന്റെ കാര്‍ക്കശ്യത്തെ കുറിക്കുമ്പോള്‍, വളരെ തന്മയത്വത്തോടെ കലാപരമായി പണം മോഷ്ടിക്കുന്ന 'ചീത്തക്കുട്ടികളെ' സിനിമയില്‍ സമര്‍ത്ഥന്മാരായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ അതിമനോഹരമായ ചില ചലനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. സംവിധായകന്‌ തന്റെ സിനിമക്ക്‌ മേലുള്ള അപാരമായ സ്വാധീനവും അവഗാഹവും ഉച്ചത്തില്‍ ആഘോഷിക്കുന്ന രംഗങ്ങളിലൊന്നാവും അത്‌.

മിശെല്‍ - പിക്‍പോക്കറ്റ്

മിഷല്‍ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്റെയും അതുപോലുള്ള മറ്റു ചെറുപ്പക്കാരുടേയും കടുത്ത ജീവിത പ്രതിസന്ധികള്‍ അവരെ കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രേരിപ്പിക്കുമ്പോഴും നേരിടുന്ന ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളും സ്വയം നിന്ദയും ആത്മീയാന്വേഷണങ്ങളാവുന്നുണ്ട്‌ ചിത്രത്തില്‍. ഒരു പക്ഷെ ദരിദ്രമായ ചുറ്റുവട്ടങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളില്‍ മാത്രമാവും ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. സിനിമയിലുടനീളം സംവിധായകന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പൊതു ഇടങ്ങള്‍ സമ്പന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗജീവിതങ്ങളെ ദൃശ്യവത്ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌. ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടതും തിരസ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടതുമായ സ്ര്തീജീവിതങ്ങളുടെ പ്രതീകങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന മിഷലിന്റെ വൃദ്ധയായ അമ്മയും സ്വന്തം ബന്ധുക്കളാല്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ജാന്‍ എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയും സമൂഹത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്ന കാരുണ്യത്തിന്റേയും സ്നേഹത്തിന്റേയും ദ്യോതകങ്ങളുമാകുന്നു. ജാക്ക്‌ എന്ന ഏറ്റവും അടുത്ത സ്നേഹിതന്‍ കൂടി അവളെ ഉപേക്ഷിച്ചുവെന്ന അറിവ്‌ മിഷലിനെ വല്ലാതെ ഉലക്കുന്നുണ്ട്‌ ചിത്രത്തില്‍. പരിശുദ്ധമായ കൈകളോടെയല്ലാതെ തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ടവരെ നേരിടാന്‍ പോലും മനക്കരുത്തില്ലാത്ത മിഷല്‍ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന്‌ ഒളിച്ചോടിപ്പോകുന്നത്‌ അഴുക്കുചാലുകളിലേക്കാണ്‌.

തന്റെ പ്രണയം പോലും പിന്നിലുപേക്ഷിച്ച്‌ പുറപ്പെട്ട്‌ പോകുന്ന ഒരുവനെ മടങ്ങിവരവിന്‌ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതെന്താവും? ഒരു പക്ഷെ സിനിമയിലുടനീളം സൂക്ഷിച്ച പതിഞ്ഞതാളം, ആത്മീയമായ ആനന്ദം, ജാനിന്റെ മുഖത്ത്‌ നിഷ്ക്കളങ്കതയോടെ തെളിയുന്ന നിര്‍വൃതി എല്ലാം പൊടുന്നനെ ഒരു ബിന്ദുവിലേക്ക്‌ ലോപിച്ച്‌ സിനിമ അവസാനിപ്പിക്കാന്‍ ബ്രെസ്സോണ്‍ കാണിക്കുന്ന തിടുക്കം എന്തിനാണ്‌? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങള്‍ അവശേഷിപ്പിച്ച്‌ കൊണ്ടാവും സിനിമ അവസാനിക്കുകയെങ്കിലും ഒരു നല്ല ചലച്ചിത്രം നല്‍കിയ ഇന്ദ്രീയാനുഭവം വിവരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം കൂടെത്തന്നെയുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാവും 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌' എന്ന ചിത്രം ഒരു ക്ലാസിക്ക്‌ ആയി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നതും.

പിക്‌പോക്കറ്റ്‌': നീതിയുടെ ബലിയാട്‌

Sunil K. Cherian
08/09/2007

സമൂഹത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളില്‍ ജീവിക്കുന്ന ബുദ്ധിമാനായ ഒരാളെ അടുത്തറിയാനുള്ള ക്ലോസ്‌ അപ്പ്‌ ശ്രമം; മോണോലോഗിലൂടെ അയാളുടെ പരിവര്‍ത്തനവിധേയമായ ജീവിതം ലളിതമായി തുറന്നു കാട്ടുന്ന ചലനചിത്രം. അമ്മയുടെ പക്കല്‍ നിന്ന്‌ പണമെടുക്കുന്നത്‌ മോഷണമല്ലെന്ന്‌ വിശ്വസിക്കുന്ന, 'കുറ്റവാളികള്‍' സമൂഹസമഗ്രതക്ക്‌ ആവശ്യമെന്ന്‌ കരുതുന്ന നായകന്‍ മിഷേല്‍; മറ്റു കാരണങ്ങളാല്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടു ജീവിക്കേണ്ടി വരുന്ന ഷാന്‍; അവളിലൂടെ നായകന്‌ കിട്ടുന്ന മോക്ഷം; മോക്ഷം അവനിലൂടെ അവള്‍ക്കും.

'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌': ആസ്വാദനം

Lazar D'silva
(15/09/2007)

തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാക്കട്ടെ. അധികം ക്ലാസ്സിക്‌ ചിത്രങ്ങള്‍ കണ്ടുള്ള പരിചയമോ, കണ്ടവ തന്നെ ആഴത്തില്‍ പഠിച്ചുള്ള പ്രാവീണ്യമോ എനിക്കില്ല. മാത്രവുമല്ല എന്റെ സംവേദനശീലങ്ങളുമായി എളുപ്പം പൊരുത്തപ്പെടുന്നവയും അല്ല അത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍. അതെന്റെ പരിമിതിയാണ്‌. വായനയിലെന്നതു പോലെ തന്നെ സിനിമയിലും നല്ല ആസ്വാദനത്തിനു വേദനാജനകമായ എക്സര്‍സൈസിലൂടെ, ഒരു ഘട്ടത്തില്‍, കടന്നുപോവേണ്ടതുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. അതെനിക്കുണ്ടായിട്ടില്ല.

എങ്കിലും മറ്റു ചിലതു സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കും. സംവിധായകന്റെ ജീവിതപരിസരം അറിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്‌ ആസ്വാദനത്തെ സ്വാധീനിക്കും എന്നു വരുന്നത്‌, ഇന്‍ഫീരിയര്‍ ആര്‍ട്ടായെ കരുതാനാവു. അതൊരിക്കലും അനുവാചകന്റെ ബാധ്യതയാവരുത്‌ എന്നാണ്‌ എന്റെ പക്ഷം. ഒരു കലാസൃഷ്ടി അതിന്റെ അന്ത:സത്തയില്‍ എന്തു പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നോ അതുതന്നെയാണ്‌ അത്‌. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുന്‍പ്‌ ഒരു ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ കണ്ട 'The Beekeeper' (O Melissokomos) എന്ന ഗ്രീക്കു സിനിമയും 'The Surrogate Woman' (Sibaji) എന്ന കൊറിയന്‍ ചിത്രവും ഓര്‍മ്മവരുന്നു. തീര്‍ച്ചയായും ഗ്രീക്ക്‌, കൊറിയന്‍ സമൂഹിക പരിസരവുമായി എനിക്കു വിദൂരമായ ബന്ധം പോലും ഇല്ല. ആ സിനിമകളുടെ നിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയകളെ കുറിച്ചുള്ള അണിയറവാര്‍ത്തകളൊന്നും എനിക്കു ലഭ്യമായിരുന്നില്ല എന്നും ഊഹിക്കാവുന്നതേ ഉള്ളു. ആ ചിത്രങ്ങളൂടെ സംവിധായകര്‍ ആരെന്നു പോലും എനിക്കറിയില്ല. പക്ഷെ അവ എത്രയോ കൊല്ലമായി എന്റെ ഒപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്നു. 'The Last Emperor'-ു‍ം 'Schindler's List'-ു‍ം നല്ല ഹോളിവുഡ്‌ ചിത്രങ്ങളായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ ?Gorillas in the Mist'-ു‍ം 'The Accused'-ു‍ം അലട്ടിയതു പോലെ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നെ ബാധിച്ചിട്ടില്ല. എന്റെ ആത്മബോധത്തിലേക്ക്‌ പ്രത്യേകിച്ചു യാതൊരു ബാധ്യതകളും ഇല്ലാതെ കടക്കുകയും, എന്നെ ഉലയ്ക്കുകയും, ജീവിതത്തെ കുറിച്ചുള്ള കുറച്ചുകൂടി പുതിയ വിചിന്തനങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്‌ നല്ല ചിത്രങ്ങള്‍ എന്ന കലയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത നിര്‍വചന പരിസരത്തു തന്നെയാണ്‌ ഞാന്‍ ഇന്നും. ?An Officer and a Gentleman? എന്ന തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ ചിത്രത്തില്‍, വിദൂരവും വിജനവുമായ നിരത്തിലൂടെ തന്റെ കാമൂകിയെ കയറ്റി ബൈക്ക്‌ ഓടിച്ചുപോകുന്ന നായകന്‍ - ഭൂമിയേയും ആകാശത്തെയും ഇത്ര മനോഹരമായി വരഞ്ഞിട്ട ഫ്രെയിം ഒരു ക്ലാസ്സിക്‌ സിനിമയിലും ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടില്ല (കൂന്നൂരിന്റെ മലമുകളില്‍ ക്യാമറ കൊണ്ടുവെച്ചിട്ട്‌ കറക്കിയെടുക്കുന്ന പ്രകൃതിദൃശ്യം മാതിരി ഒന്നിനെ കുറിച്ചല്ല സൂചന). Richard Gere ചിത്രം എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം എന്നെ പിന്തുടരുന്ന ആ സുന്ദരമായ ഓര്‍മ്മയെ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ വയ്യ.

ഇത്രയും സൂചിപ്പിച്ചത്‌ എന്റെ ആസ്വാദന നിലവാരത്തെ വെളിപ്പെടുത്താനാണ്‌.

പൊതുവായുള്ള ഒന്നു രണ്ടു അഭിരുചികളെ കൂടി പ്രകാശിപ്പിക്കട്ടെ. സിനിമ കാഴ്ചയുടെ കലയാണ്‌ എന്ന പരമ്പരാഗതമായ വാദം എത്രകണ്ടു സംശയരഹിതമായി നില്‍ക്കും എന്നെനിക്കറിയില്ല. അടിസ്ഥാന ഇന്ദ്രിയാനുഭവം എന്ന നിലയ്ക്ക്‌ എത്ര കലകളുണ്ട്‌ കാഴ്ചയെ തൃപ്തിപെടുത്താതത്‌ ആയിട്ട്‌. അങ്ങിനെയെങ്കില്‍ തികച്ചും അടിസ്ഥാനമായ ഒരു സത്യത്തെ ചര്‍ച്ചചെയ്യുക എന്ന ബുദ്ധിശൂന്യത അതിനു വന്നുചേരും. മായകാഴ്ച്ച (illusion) എന്നതും ഇതുപോലെ തന്നെ സംശയാസ്പദമാണ്‌. ഏതു കലയാണ്‌ മായകാഴ്ച്ചയല്ലാത്തത്‌? ശില്‍പ്പി ശില്‍പ്പത്തെ അല്ലാതെ, മനുഷ്യനെ സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ലല്ലോ. കുറച്ചുകൂടി സൈദ്ധാന്തികവും പ്രാപഞ്ചികവുമായി നോക്കിയാല്‍, ജീവിതത്തിന്റെ തന്നെ മായികാസ്വഭാവത്തെ കുറിച്ച്‌ ഏതു വേദമാണ്‌ പറയാതെ പോയിട്ടുള്ളത്‌. സിനിമയുടെ, അല്ലെങ്കില്‍ ഏതു കലയുടേയും, ആസ്വാദനം സാധ്യമാകണമെങ്കില്‍ യഥാതഥമായ എന്തിന്റെയെങ്കിലും ആവിഷ്ക്കാരമാണ്‌ അതെന്ന്‌ അനുവാചകന്‍ വിശ്വസിച്ചുതന്നെയാവണം. സിനിമ കാണുന്നനേരത്ത്‌ പ്രൊജക്ടറില്‍ കറങ്ങുന്ന ഫിലിമിന്റെ ചലനവേഗം ഓര്‍ക്കുകയെന്നാല്‍, ശില്‍പ്പത്തെ കാണുമ്പോള്‍ കരിങ്കല്ലിന്റെ ഗുണമേന്മ ഓര്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നു എന്നായി പോവും.

Matthew Arnold ആവശ്യപ്പെടുന്ന ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങള്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ല, പക്ഷെ 'കഥ'യില്ലാത്ത സിനിമകള്‍ എന്നെ മോഹിപ്പിക്കാന്‍ വഴിയില്ല. ഒരു നിരത്തിലേക്ക്‌ തുറന്നുവച്ചിരിക്കുന്ന ക്യാമറയില്‍ വന്നുപെടുന്ന ജീവിതങ്ങളുടെ അത്രയും വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന കഥ എങ്ങിനെ സാധ്യമാവും എന്ന പഴയ ജാടകളൊക്കെ, വീട്ടിലെ അലമാരയില്‍ ഒന്നാന്തരം ഡിജിറ്റല്‍ക്യാമറ വാങ്ങിവച്ചിരിക്കുന്ന ഇന്നത്തെ അനുവാചകന്റെ മുന്നില്‍ പരിഹാസ്യമായി തീരുകയേ ഉള്ളൂ. ഭാവനയുടെ വല്ലാത്ത ഉയരങ്ങള്‍ അവന്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. ഭാവന ജീവിതത്തെ വരയണം. കടലില്‍ നിന്നും കരയേറി മനുഷ്യന്റെ തോളില്‍ കയ്യിട്ട്‌ നടക്കുന്ന ഒരു ഞണ്ടിനെ നിങ്ങള്‍ക്ക്‌ സിനിമയില്‍ ഉണ്ടാക്കാം - അനുവാചകന്‍ തന്മയീഭവിച്ചോളും, സാക്ഷാത്‌കാരം ഭാവനാപൂര്‍ണ്ണമാണെങ്കില്‍.

ജാന്‍ മിശെലിന്റെ കയ്യില്‍ ചുംബിക്കുന്നു

അഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക്‌ മുന്‍പ്‌ നിര്‍മിച്ച ഒരു സിനിമ ഇന്നു കാണുമ്പോള്‍, ആസ്വാദനം ദുഷ്കരമായി തീരുന്നുണ്ട്‌. കണ്ടു പരിചയിച്ച പതിവുശീലങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്ഥമായിരിക്കുന്ന ഒന്നിനെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ അളവുകോല്‍ പ്രയാസകരം. കലകള്‍ക്കു ചരിത്രപരിഗണന നല്‍കണം എന്നതിനോടു മമതയില്ലാത്ത അവസ്ഥയില്‍ വളരെയേറെ. ചരിത്രത്തിന്റെ സത്താവാഹകാരാണു കലാസൃഷ്ടികള്‍ എന്നാവുകയാല്‍, അതില്‍ നിന്നും ഇറങ്ങിവരുന്ന ചരിത്രമേ എനിക്കറിയേണ്ടു, അന്‍പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ്‌ ബസുകള്‍ക്ക്‌ (അതൊ ട്രാമോ) വാതില്‍ പിറകിലായിരുന്നു എന്നറിയുന്നതു പോലെ. അത്തരത്തില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ എന്നെ അസാമാന്യമായി ഉലയ്ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമല്ല ഇത്‌. സിനിമയെ ആശയപരമായി, അല്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ സംവേദനപരതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി മാത്രം ആസ്വദിക്കാന്‍ ശീലിച്ചുപോയതിന്റെ കുഴപ്പം ആവാം - പക്ഷെ തല്‍ക്കാലം രക്ഷയില്ല.

അന്‍പതുകളുടെ അവസാനം യൂറോപ്യന്‍ സമൂഹം അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെ തീവ്രത അനുഭവിക്കുന്ന കാലമാണ്‌. അവരെ സംബന്ധിച്ച്‌ ആ വിഹ്വലതകളില്‍ ചരിത്രപരമായി ന്യായീകരണം ഉണ്ടാവാം. യൂറോപ്പില്‍ അതൊരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രായമറിയിക്കല്‍ ആയിരുന്നു. എന്നാല്‍ അത്രയും എളുപ്പമാവില്ല നമുക്കു Existentialism-ത്തിന്റെ അന്തഃസത്ത തിരയല്‍. നമുക്ക്‌ അത്‌ ഒരുകാലത്തും, വേദകാലത്തു പോലും, അന്യമായിരുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ട്‌, ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേക ഘട്ടത്തില്‍ വിസ്ഫോടകമായ അനുഭവമായി വരേണ്ടതില്ല. അങ്ങിനെ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അതു ഏറെക്കുറെ വ്യാജമായിരുന്നു എന്നാണ്‌ അതിന്റെ വക്താക്കളുടെ പില്‍ക്കാല സര്‍ഗാത്മകത കാണിച്ചു തരുന്നത്‌. പൊതുവേ, എക്സിസ്റ്റന്‍ഷ്യലിസത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കലകളെ മുന്‍ധാരണാപരമായി തന്നെ വിരക്തിയോടെ നോക്കാന്‍ ഇതു പ്രേരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നത്‌ എന്റെമാത്രം ദുര്യോഗമാവാനും വഴിയില്ല.

എന്തായിരിക്കാം മിഷെലിനെ പോക്കറ്റടിയിലേക്ക്‌ പ്രേരിപ്പിച്ചത്‌? വെറുമൊരു തെരുവു പോക്കറ്റടിക്കാരനായി അയാളെ കണക്കാക്കാന്‍ വയ്യ. അതു പാടില്ല എന്നതിന്റെ വ്യക്തമായ സൂചനയാണ്‌ ആത്മഗതങ്ങളുടെ പ്രകാശനം, അതൊരു മോശം ചലച്ചിത്രാനുഭവമാണെങ്കിലും. ശ്രമകരമായി മോക്ഷമന്വേഷിച്ച ഒരു തലമുറയാണ്‌ മിഷെലിന്റേത്‌. കര്‍മ്മപഥത്തിലൂടെ മോക്ഷത്തിലേക്ക്‌ യാത്രചെയ്തവരല്ല അവര്‍ - മോക്ഷം എവിടെ കിട്ടും എന്നു അന്വേഷിച്ചു നടന്നവരാണ്‌. ആ അന്വേഷണത്തിന്റെ കാതലായ ത്വരകം പാപബോധത്തിന്റെ മറക്കാന്‍വിടലാണ്‌. തന്റെ ആദിമമായ ചില കാമനകളുടെ സംപൂരണമാവാം മിഷെല്‍ പോക്കറ്റടിയിലൂടെ സാധ്യമാക്കുന്നത്‌. മറ്റിടങ്ങളില്‍ തോറ്റുപോയതുകൊണ്ടല്ല അയാള്‍ അതിനു തുനിയുക. തനിക്കവകാശപ്പെട്ടതു കൂടി മോഷണമുതലാക്കി മാറ്റിയിട്ടാണ്‌ അയാള്‍ ലോകത്തിലേക്ക്‌ ഇറങ്ങുന്നതു തന്നെ. കൂട്ടുകാരെല്ലാം പിടിക്കപ്പെട്ടിട്ടും, പോക്കറ്റടിക്കാരനാണെന്നു കുറ്റാന്വേഷകര്‍ക്ക്‌ അറിയാമായിരുന്നിട്ടും അയാള്‍ ഒരുപാടുകാലം പിടിക്കപ്പെടാതിരുന്നത്‌, ആത്യന്തികമായി പോക്കറ്റടിച്ചു ജീവിക്കുന്നവനായിരുന്നില്ല അയാള്‍ എന്നതിനാലാണ്‌. ചാരുതയോടെ മറ്റുള്ളവരുടെ കൈകളില്‍ നിന്നും ഊരിയെടുക്കുന്ന വാച്ചുകള്‍ എല്ലാം അയാള്‍ സൂക്ഷിച്ചു വച്ചിരുന്നു. പ്രധാനപ്പെട്ട അവസരങ്ങളില്‍, ജീവിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ ഉറപ്പുവരുത്താന്‍ എന്നതു പോലെ, അതിലൊരെണ്ണം എടുത്തയാള്‍ കയ്യില്‍ കെട്ടാറുമുണ്ട്‌. അതിലേതെങ്കിലും വിറ്റു കാശാക്കുന്നതായി നാം കാണുന്നുമില്ല.

മിശെല്‍

ആ കാലം സംവദിച്ച, ഇതു ഞാന്‍ അല്ല, ഇക്കാണുന്നതൊന്നും എന്റേതല്ല എന്ന ഭൗതികനിരാസത്തിന്റെ ജീവിതോന്മുഖമല്ലാത്ത നിസ്സംഗത ഇതിലെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളിലും കാണാനാവും. മിഷെലിന്റെ അമ്മ മരിച്ചതുപോലും നിസ്സംഗമായിട്ടാണ്‌ എന്നു തോന്നിപ്പിക്കും വിധമാണു ചിത്രീകരണം. പലപ്പോഴും മിഷെല്‍ കതകടച്ചു ഇറങ്ങിപോയതിനുശേഷവും, അടഞ്ഞ കതക്‌ ഒരുപാടു നേരം ഫ്രെയ്‌മില്‍ നില്‍ക്കുന്നു - അതുപോലെ പലതും നിസ്സംഗതയുടെ സൂചകങ്ങളായി അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്‌, കഥാപാത്രങ്ങളൂടെ മരവിച്ച മുഖങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം. കാലത്തെ അതു പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ടാവാം, എന്നാല്‍ എനിക്കത്‌ സ്യൂഡോ ആയിട്ടാണ്‌ അനുഭവപെട്ടത്‌. അനുഭവങ്ങളില്‍ മുന്നേ പറന്നവന്റെ നിര്‍മമതയായി ഈ നിസ്സംഗത വെളിപ്പെടുന്നില്ല. ഒന്നിലും വിശ്വസിക്കാതിരിക്കാന്‍ ഒരുപാടു വിശ്വാസങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ അറിയേണ്ടതുണ്ട്‌ - അല്ലെങ്കില്‍ ആ വിശ്വാസനിരാസം പ്രതിലോമം ആവും.

ബ്രെസ്സോണ്‍, റൊബെയ്ര് (1901-1999)

അയാള്‍ കുതിരപ്പന്തയത്തില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ വന്നവന്‍ അല്ലെന്നും, തന്നെ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്നതാണെന്നും മനസിലായിട്ടും ആ പോലിസുകാരനെ പോക്കറ്റടിക്കാനുള്ള മിഷെലിന്റെ ത്വര, തന്റെ കരവിരുതിലുള്ള അഹംഭാവത്തെക്കാള്‍, കഥാന്ത്യത്തിലേക്കുള്ള മാനുഷിക ചോദനയാണ്‌. കഥാന്ത്യമെന്നാല്‍ എല്ലാ ജീവിതത്തിലേയും ഒരു അദ്ധ്യായത്തിന്റെ അവസാനം, ചില അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കുള്ള മറുപടി, പലപ്പോഴും ബോധപൂര്‍വമല്ലാത്ത പ്രവാഹങ്ങള്‍ ചെന്നുമുട്ടുന്ന, അല്ലെങ്കില്‍ ദിശമാറുന്ന ദശാസന്ധി. അതൊരു വിധിയാണ്‌.

പാശ്ചാത്യ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പത്തിനു ചേരുന്ന മുഖമല്ല ജെയ്‌നിന്റേത്‌. ക്രൈസ്തവചിത്രങ്ങളില്‍ ആലേഖനം ചെയ്തു കാണാറുള്ള മാലാഖമാരുടെ വെളിച്ചമുള്ള മുഖത്തിന്റെ സാദൃശ്യമുണ്ട്‌ അതിന്‌, ഏറ്റവും നിര്‍വികാരം ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ പോലും. ചിത്രത്തില്‍ മുഖമില്ലാതെ വന്നുപോകുന്ന അനേകം സ്ര്തീ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്ഥമാണു ജെയ്‌നിന്റെ വസ്ത്രധാരണം പോലും. അഭൗമമായ എന്തിനെയോ അവള്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതായി തോന്നും. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാവുമോ, പാപമുക്തിക്കായി മിഷെല്‍ അവസാനം അവളില്‍ തന്നെ വന്നെത്തുന്നത്‌. അതോ നിഗൂഢമായി കിടന്ന ഒരു പ്രണയത്തിന്റെ സാക്ഷാത്‌കാരമോ. രണ്ടും ഒന്നുതന്നെ എന്നതാവും ചിലപ്പോള്‍ കുറച്ചുകൂടി ആഴമുള്ള ഇടം.

ഇച്ഛാശക്തിയുടെ നിരാസം

റൊബെയ്‌ര്‍ ബ്രെസ്സോണിന്റെ 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌' (1959) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തെ കുറിച്ചൊരു ആസ്വാദനം

O.K. Sudesh
(13-27/09/2007)

'Pickpocket'-ല്‍ Robert Bresson പരിമിതമായ ഇടങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിയ്ക്കുന്ന ഒരു ഓപെറ സംഗീതമുണ്ട്‌. 17-ാ‍ം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന Jean-Baptiste Lully എന്ന ഒരു ഫ്രഞ്ചു സംഗീതജ്ഞന്റെ Atys എന്ന ഓപെറ സംഗീതത്തിലെ ചില ഭാഗങ്ങള്‍.

ആറ്റിസ്‌ ഒരു ഗ്രീക്ക്‌ പുരാകഥാപാത്രം. സിബെലി എന്ന പുഷ്ക്കലതയുടെ ദേവതയ്ക്ക്‌ ആറ്റിസ്‌ എന്ന അതിസുന്ദരനായ ആട്ടിടയനില്‍ പ്രേമമുദിയ്ക്കുന്നു. ആറ്റിസാകട്ടെ, നദീദേവന്റെ പുത്രിയില്‍ ആകൃഷ്ടനും. പ്രേമാഭ്യര്‍ത്ഥനയുടെ തിരസ്ക്കാരത്തില്‍ ക്രോധാവേശയായിത്തീരുന്ന ദേവത ആറ്റിസിനെ നിതാന്തഭ്രാന്തിലേയ്ക്ക്‌ ശപിയ്ക്കുന്നു. ഉന്മാദിയായി അലഞ്ഞ ആറ്റിസ്‌ അതിന്റെ കൊടിയൊരു മുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ തന്റെ പ്രേമഭാജനത്തെ വധിയ്ക്കുന്നു; സ്വലിംഗം അറുത്തെറിയുന്നു; താമസംവിനാ മരിയ്ക്കുകയും. പശ്ചാത്താപഖിന്നയായ ദേവത ആറ്റിസിനെ, മരണാനന്തരം, ദേവദാരുവൃക്ഷമായി പുനര്‍ജ്ജനിപ്പിയ്ക്കുന്നു. തനിയ്ക്കായി അര്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന പൂജാകര്‍മ്മങ്ങളില്‍ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഒന്നാവട്ടെ ദേവദാരുവിന്റെ ശാഖകള്‍ എന്നും കല്‍പ്പിയ്ക്കുന്നു.

ബ്രെസ്സോണ്‍ ശരാശരിയിലും എത്രയോ ഉയര്‍ന്ന ഒരു പിയാനിസ്റ്റ്‌ ആയിരുന്നുവെന്ന വസ്തുത വേണമെങ്കില്‍ നമുക്ക്‌ അന്വേഷിച്ചറിയാം. വെറുതെയല്ല അദ്ദേഹം അങ്ങിനെയൊരു സംഗീതം 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌'-ല്‍ ഉപയോഗിച്ചതെന്ന്‌ സിനിമ കണ്ടുകഴിഞ്ഞാല്‍ തോന്നുകയുമാവാം. പോക്കറ്റടിക്കാരനായ മിശെല്‍ എന്ന കഥാപാത്രം, അപ്രകാരം, മറ്റൊരു ആറ്റിസ്‌ ആണെന്ന്‌ അറിഞ്ഞേയ്ക്കുവാന്‍ വഴിയൊരുക്കിയേയ്ക്കും ഈ വിവരം.

സിനിമയുടെ പിന്നിലെന്ത്‌ എന്നതന്വേഷിയ്ക്കേണ്ടതുണ്ടോ എന്നൊരു ചോദ്യം കേള്‍ക്കാറുണ്ടല്ലോ. ഫില്‌ംമെയ്‌ക്കറുടെ ജീവചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയപ്പകര്‍ച്ചകള്‍, വിശ്വാസച്ചായ്‌വുകള്‍ ?ഇതെല്ലാം സിനിമയ്ക്ക്‌ വെളിയിലല്ലേ എന്നതാണ്‌ ആ ചോദ്യത്തിന്റെ പിന്നിലെ തീര്‍ച്ച. പെട്ടെന്ന്‌ സമ്മതിപ്പിയ്ക്കുവാന്‍ വെമ്പിപ്പിയ്ക്കുന്ന പൂര്‍വ്വപക്ഷങ്ങളവ. ഒരാളുടെ സ്വകാര്യതയെ ലംഘിയ്ക്കുമെന്ന ലജ്ജയും മര്യാദകേടിനെ കുറിച്ചുള്ള ഭയവും ആ ചോദ്യത്തിലുണ്ടാവാം. സിനിമ കാണുക. നമ്മുടെ വെളിവില്‍, കാലത്തില്‍, ഇടത്തില്‍ വെച്ചതിനെ ആസ്വദിയ്ക്കുകയോ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുകയോ ചെയ്യുക. അതിനെ കടന്നുപോവുകയോ മനസ്സിലിട്ട്‌ നീറ്റുകയോ ചെയ്യുക. പുതിയ അവബോധങ്ങളിലേയ്ക്ക്‌ കടക്കുക ?അങ്ങിനെ നിരവധി പ്രോസസ്സുകളാണ്‌ ഒരു കലാവസ്തുവിനെ നേരിട്ടാല്‍ വന്നുപെടുക. എന്നിരുന്നാലും, അസെസ്സ്‌മെന്റ്‌ നടത്തുന്ന സ്വാഭാവികമായ മനുഷ്യവിധി, ഇതിനപ്പുറത്തേയ്ക്കും പോവുന്നതായി നാമറിയുന്നുണ്ട്‌. കിട്ടുന്ന മാത്രകളിലൊതുക്കി നിറുത്താവുന്നതല്ല അത്‌. വേണമെങ്കിലും വേണ്ടെങ്കിലും, ഉപയോഗ്യമാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും, ഒരുപാട്‌ അഭിപ്രായ സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കത്‌ -- ഈ അധികവിവരം -- മൂലധനമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. ഇങ്ങിനെയൊന്നിന്റെ അവ്യക്തമായ നിഴല്‍വീഴ്ത്തല്‍, നമുക്ക്‌, എന്തിനെ കുറിച്ചുമുള്ള ഏതൊരു അഭിപ്രായത്തിന്റെയും രത്നച്ചുരുക്കത്തിലുമുണ്ട്‌. കാരണം, ഒരഭിപ്രായവും ശൂന്യതയില്‍ നിന്ന്‌ കരുപ്പിടിയ്ക്കാവുന്നതല്ല; സമയ-സ്ഥലമുക്തമാക്കി, കിട്ടുന്ന വസ്തുവില്‍ മാത്രം ഒതുക്കിനിറുത്തി, എത്തിച്ചേരാവുന്നതല്ല. വസ്തുതാപ്പിശകുകളും ധാരണാപ്പിശകുകളും സാമ്പ്രദായികമായ കീഴ്‌വഴക്കങ്ങളും അതില്‍ വന്നുപെടാറുണ്ട്‌. ഇപ്പറഞ്ഞത്‌ ശരിയാകുമെങ്കില്‍, നീതിപൂര്‍വ്വകമായ ഒരു അസെസ്സ്‌മെന്റിലേയ്ക്ക്‌ കഴിയാവുന്നത്ര സൂക്ഷ്മപോഷകങ്ങളെ ആസ്വാദകന്‍ തേടേണ്ടതുണ്ട്‌.

വാസ്തവത്തില്‍, ഫില്‌ംമെയ്‌ക്കറുടെ രാഷ്ട്രീയ/വിശ്വാസത്തീര്‍ച്ചകള്‍, നാം പിന്തുണയ്ക്കുന്നവയുമായി ഇണങ്ങുന്നവയാണോ പിണങ്ങുന്നവയാണോ എന്നതല്ല കാര്യം. നമുക്കും, ശരിയെന്നപോലെ, തെറ്റും പറ്റാമല്ലോ. സിനിമയെ കലാവസ്തുവായി അനുഭവിയ്ക്കുമ്പോള്‍, അങ്ങിനെയൊരു സംഘര്‍ഷമോ സഹശയനമോ നമ്മെ ശുണ്ഠി പിടിപ്പിയ്ക്കുകയോ സന്തോഷഭരിതരാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ടാവാം. എന്നാല്‍ അതിലുപരി, ഫില്‌ംമെയ്‌ക്കറുടെ 'ആ പക്ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌' അകത്തു വെച്ചുതന്നെ, ആ ആവിഷ്ക്കാരം, അങ്ങേയറ്റം വിയോജിപ്പുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നതാണെങ്കില്‍ പോലും, പൂര്‍ണ്ണത തേടുന്നുവോ എന്നതാവും കാര്യം. പൂര്‍ണ്ണത എന്നതപ്പോള്‍ നീതിയെ ? കലാനീതിയെ ? എത്രകണ്ട്‌ പൂര്‍ത്തീകരിയ്ക്കുന്നു എന്നതായിത്തീര്‍ന്നേയ്ക്കും. കലാവിഷ്ക്കാരം പൂര്‍ണ്ണത നേടുന്ന തോതനുസരിച്ച്‌ ഒരു എതിര്‍ക്കാഴ്ച്ചയ്ക്കും പൊതുനീതിയുടെ ജനാധിപത്യാവകാശത്തിലേയ്ക്ക്‌ കടന്നിരിയ്ക്കാനാവുന്നുണ്ട്‌ എന്നതപ്പോള്‍ അറിയാനുമാകും. അത്‌ ഒരു ഫാഷിസ്റ്റ്‌ നിലപാടിനുപോലും ബാധകമാണ്‌. പക്ഷെ, ആ ആശയനിലപാടിന്റെയും അതിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും വിലയനത്തിലെ ധാര്‍മ്മികപ്പൊരുത്തം പൊതുനീതിയുടെ ജനപക്ഷത്ത്‌ നിറവേറപ്പെടണമെന്നു മാത്രം. വധിയ്ക്കുന്നത്‌ ധര്‍മ്മമാണെന്ന്‌ പറയുന്നിടത്തുപോലും എല്ലാ വധങ്ങളും നീതിപൂര്‍വ്വകമാവുമെന്നല്ലല്ലോ കണ്ടുവരിക.

ജാനും മിശെലും

അങ്ങിനെയൊരു തീരുമാനത്തോടെയാണ്‌ 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌' എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത റൊബെയ്‌ര്‍ ബ്രെസ്സോണിന്റെ ജീവചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയവീക്ഷണവും വിശ്വാസച്ചായ്‌വുകളും ചെറുതായൊന്ന്‌ അന്വേഷിയ്ക്കുവാന്‍ മുതിരുക. അത്‌, അദ്ദേഹം Jansenist എന്ന പേരിലറിയപ്പെടുന്ന ഒരു ന്യൂനപക്ഷ കാത്തോലിക്ക സമുദായാംഗമായിരുന്നുവെന്ന വിവരത്തിലേയ്ക്ക്‌ കൊണ്ടെത്തിയ്ക്കുന്നു. Cornelis Jansen എന്നൊരു കാത്തോലിക്കനായ പാതിരി സ്ഥാപിച്ചതാണ്‌ ആ അവാന്തരവിഭാഗം. സ്വതന്ത്രമായ ഇച്ഛാശക്തിയുടെ പ്രാധാന്യതയെ നിരോധിയ്ക്കുന്നവരാണവര്‍. മനുഷ്യപ്രകൃതം നന്മചെയ്യുവാന്‍ അശക്തമാണെന്നവര്‍ വിശ്വസിയ്ക്കുന്നു. ദൈവകൃപയുടെ ഇടപെടലിലൂടെ മാത്രമെ മനുഷ്യന്‌ നന്മ ചെയ്യുവാന്‍ സാധിയ്ക്കൂ എന്നാണ്‌ അവര്‍ അതുകൊണ്ടുദ്ദേശിയ്ക്കുന്നത്‌. അതായത്‌, എല്ലാതും മുന്‍കൂട്ടി വിധിയ്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നാണവര്‍ കരുതുന്നത്‌. (വ്യവസ്ഥാപിത മതഭാഷ്യത്തെ ദുര്‍വ്യാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നവരായാണ്‌ ജാന്‍സെനിസ്റ്റുകളെ വത്തിക്കാന്‍ കാണുന്നത്‌.) റൊബെയ്‌ര്‍ ബ്രെസ്സോണ്‍ ജാന്‍സെനിസ്റ്റ്‌ കാത്തോലിക്ക സമുദായത്തില്‍ ജനിച്ചുപോയി എന്ന വിവരം അദ്ദേഹം ആ മതഭാഷ്യത്തിന്റെ പ്രചാരകനായിരുന്നു എന്നോളം അനുവാചകനെ എത്തിയ്ക്കുമെങ്കില്‍ അതില്‍ പരാജയമുണ്ട്‌. മറിച്ച്‌, 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌'-ന്റെ പ്ലോട്ടിനെ ജാന്‍സെനിസത്തിന്റെ സവിശേഷ നിലപാടുകള്‍ സ്വാധീനിയ്ക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന അന്വേഷണത്തിന്‌ ഉതകുന്ന മട്ടിലേ ഈ വിവരത്തിന്‌ സാന്ദര്‍ഭികമായ ഔചിത്യമുണ്ടാകാവൂ. അങ്ങിനെയെങ്കില്‍, അതില്‍ ചില ശരികളുണ്ടെന്ന്‌ തീര്‍ച്ചയാക്കാവുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ പ്ലോട്ടിലുള്‍പ്പെട്ടിരിയ്ക്കുന്നുവെന്ന്‌ നിരൂപിയ്ക്കേണ്ടി വരും.

ധാരാളം വായിയ്ക്കുന്ന മിശെല്‍ അഭ്യസ്തവിദ്യനാണെന്നും ബുദ്ധിസാമര്‍ത്ഥ്യമുള്ളവനാണെന്നും കാണാം. എന്നാല്‍ അയാള്‍ 'ചൊവ്വുള്ള' ഒരു ജോലിയിലും തല്‍പ്പരനല്ല. അയാളുടെ സുഹൃത്ത്‌ ജാക്ക്‌, അയാള്‍ക്കൊരു ജോലിയ്ക്കായി യത്നിക്കുന്നു. മിശെല്‍ അതത്രയും അവഗണിയ്ക്കുന്നു. ബുദ്ധിമാന്മാര്‍ മറ്റുള്ളവരെ കൊള്ളയടിയ്ക്കുന്നതില്‍ അധാര്‍മ്മികമായി ഒന്നുമില്ല എന്നത്‌, ഉന്നതമായ ഒരു സാമൂഹിക നൈതിക-ഭാഷ്യത്തില്‍, ഒരു സവിശേഷാവകാശമായി അയാള്‍ കൊണ്ടുനടക്കുന്നു. പോക്കറ്റടി, അയാളുടെ ആ ധാരണയില്‍ നിന്നുയരുന്ന സൂപ്പര്‍മാന്‍ അഹന്തയുടെ പ്രതിഫലനമാണ്‌. എന്നാല്‍ നന്മ പ്രച്ഛന്നവേഷങ്ങളില്‍ അയാളെ സദാ സന്ദര്‍ശിയ്ക്കുന്നു. അമ്മയായും പൊലീസ്‌ ചീഫായും സുഹൃത്തായും, ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ കാമുകിയായും, അത്‌, അയാളെ തിരുത്തുവാന്‍ ഉത്ക്കണ്ഠാകുലമായ കൃപയോടെ വട്ടമിട്ടുകൊണ്ടിരിയ്ക്കുന്നു. ഒടുവില്‍, നിവൃത്തികെട്ട്‌ പിടിയിലാവുമ്പോഴെ മിശെല്‍ അത്‌ തിരിച്ചറിയുന്നുള്ളു. മിശെല്‍ ഇച്ഛാശക്തിയോടെ ഇടപെടുന്നത്‌ പോക്കറ്റടി എന്ന കര്‍മ്മമനുഷ്ഠിയ്ക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്‌. ഇച്ഛാശക്തി എന്നത്‌ ഒരു മിഥ്യയാണെന്ന്‌ കാണിയ്ക്കുവാന്‍, പക്ഷെ, ബ്രെസ്സോണിന്‌ പോക്കറ്റടി പോലുള്ള തിന്മയെ കൊണ്ടേ കഴിയുന്നുമുള്ളു. ഒരു അംബരചുബിയുടെ പരികല്‍പ്പനയിലും നിര്‍മ്മാണത്തിലും പൂര്‍ത്തീകരണത്തിലും ഇച്ഛാശക്തി എന്നതാണ്‌ നെടുംതൂണായിരിയ്ക്കുന്നത്‌ എന്നത്‌ മറക്കാതിരുന്നാല്‍, ഈ പ്ലോട്ടില്‍, 'പോക്കറ്റടി'-യുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ ബലഹീനത മനസ്സിലാവും. മനുഷ്യത ജന്മനാ അധമത്വമുള്ളതാണെന്ന്‌ (wretched) കാണിയ്ക്കുവാന്‍, അതേ സമയം, മിശെലിന്റെ ജീവിതവിവരണത്തില്‍ തക്കതായ പശ്ഛാത്തല വസ്തുതകളുടെ അഭാവം മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടുതാനും. ഇതെല്ലാം അലട്ടിത്തുടങ്ങിയാല്‍ പ്ലോട്ടിന്റെ കല്‍പ്പനയത്രയും, ബ്രെസ്സോണ്‍ ഒഴിയാബാധയായി കൊണ്ടുനടക്കുന്ന, പരിമിതമായ ആശയങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനമാണെന്ന്‌ കാണാം. ആകയാല്‍, അതിന്റെ ദുര്‍ബ്ബലത ? അവികസിതത്വം - അങ്ങിനെ നമ്മെയും അലട്ടിത്തുടങ്ങേണ്ടതാണ്‌.

യൂറോപ്യന്‍ സംവിധായകരിലെ ഏറ്റവും ക്രിസ്ത്യനായ സംവിധായകന്‍ എന്നൊരു വിശേഷണം ബ്രെസ്സോണിനുണ്ട്‌. ക്രിസ്തീയതയിലെ പാപവിമുക്തി (redemption) എന്ന കേന്ദ്രാശയത്തോട്‌ പ്രതിബദ്ധമായിരിയ്ക്കുന്ന ഒരു മനോഘടനയും ബ്രെസ്സോണിനുണ്ട്‌. മറ്റു സിനിമകളിലും അദ്ദേഹമത്‌ പിന്തുടരുന്നുണ്ട്‌. അതുവെച്ചുനോക്കുമ്പോള്‍ 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌'-ലെ മതപരമായ തത്ത്വവിചാരത്തിലും ദൃഷ്ടാന്തകല്‍പ്പനയിലും അപ്രഗല്‍ഭനാണ്‌ ബ്രെസ്സോണ്‍. ഇച്ഛാശക്തിയെ സംബന്ധിയ്ക്കുന്ന ആശയബോധനത്തില്‍ കൗമാരകാന്തിയ്ക്കപ്പുറം പോകുന്നില്ല 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌'-ലെ നിറവേറലുകള്‍.

ഇങ്ങിനെയൊക്കെയാണെങ്കിലും, ഈ ക്ലിപ്തനിര്‍ണ്ണയനങ്ങള്‍ക്കകത്തു കുരുങ്ങുന്ന ആശയലോകമാണ്‌ ഈ പ്ലോട്ടിനുള്ളതെങ്കിലും, ആയത്‌ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുന്നതില്‍ 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌' വിജയിയ്ക്കുന്നുവോ? ഉണ്ടെന്നു വേണം അനുമാനിയ്ക്കാന്‍.

Dostoevsky-യുടെ 'Crime and Punishment' എന്ന നോവലിനോട്‌ 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌'-നുള്ള വിധേയത്വം മറച്ചുവെയ്ക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതല്ല. ദസ്തയഫ്‌സ്ക്യന്‍ കഥാപാത്രമായ Raskolnikov-വും 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌'-ലെ മിശെലും സദൃശരാണ്‌. രണ്ടുപേരും Superman Complex-ന്‌ വശംവദരാണ്‌. മനുഷ്യകുലം സാധാരണരുടേതും അസാധാരണരുടേതുമായി വിഭജിപ്പെട്ടിരിയ്ക്കുകയാണെന്നും അതില്‍ അസാധാരണര്‍ അംഗീകൃത സദാചാരനടപ്പുകളെ ലംഘിയ്ക്കുവാന്‍ അനുവദിയ്ക്കപ്പെട്ടിരിയ്ക്കുന്നുവെന്നും ഒക്കെയാണത്‌. മോഷ്ടിയ്ക്കുന്നതിനിടയില്‍ റസ്കല്‍നിക്കോഫ്‌ പണയമിടപാടുകാരിയായ ഒരു വൃദ്ധയെ കൊല്ലുന്നു. വസ്തുക്കളുടെ ഈടില്‍, ആ വൃദ്ധ, ഒരുപാട്‌ ചെറുപ്പക്കാരെ പണം കൊടുത്ത്‌ വര്‍ദ്ധിച്ചുകൊണ്ടിരിയ്ക്കുന്ന കടത്തില്‍ കുടുക്കിയിരിയ്ക്കുന്നു; അവരുടെ ഭാവി ഇരുളിലാക്കിയിരിയ്ക്കുന്നു. അതിനാല്‍ നല്ലൊരു കാര്യം ചെയ്ത മട്ടിലാണ്‌ അയാള്‍ ആ വധത്തെ കാണുക. അതേസമയം, റസ്കല്‍നിക്കോഫ്‌ എന്ന കഥാപാത്രം കളവുധനത്തില്‍ താല്‍പ്പര്യമുള്ളവനല്ല; അയാളതിനെ തനിയ്ക്കായി എന്തെങ്കിലും വിധത്തില്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നവനല്ല. മിശെലിനും, പോക്കറ്റടിച്ചു കിട്ടുന്ന ധനത്തോടും വസ്തുക്കളോടും അതേമട്ടിലൊരു നിസ്സംഗ-താല്‍പ്പര്യമുണ്ട്‌.

ബ്രെസ്സോണ്‍ സിനിമയൊരുക്കിയിരിയ്ക്കുന്നത്‌, ദ്രഷ്ടാവിന്റെ സൂക്ഷ്മശ്രദ്ധയെ തെന്നിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌, ഒരു ഗുണപാഠകഥയുടെ സാരള്യത്തില്‍ തന്നെയാണ്‌. പ്ലോട്ടിന്‌ കൃത്യമായൊരു ലക്ഷ്യമുണ്ട്‌ --ഏതൊരു സാധാരണ പടത്തെപ്പോലെയും. എന്നാല്‍ നിസ്സങ്കോചം അഴിയുന്ന ഒരു സാധാരണ സിനിമാക്കഥ, അതിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ തന്നെ ലക്ഷ്യം വെളിവാക്കുകയാല്‍, മൃതാവസ്ഥയിലാണ്‌ കാഴ്ചയുടെ ശിഷ്ടം നേരത്തിലത്രയും. ദ്രഷ്ടാവിന്‌ ഉറപ്പാക്കാനാവുന്ന പരിചിതമായ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഒരു കഥയഴിവ്‌ രീതിയാണല്ലോ ചീത്ത ചലച്ചിത്രങ്ങളെ പ്രധാനമായും ലഹരിപദാര്‍ത്ഥമാക്കിയിരിയ്ക്കുന്നത്‌. മറിച്ച്‌, നൂതനവും അങ്ങേയറ്റം ശൈലീബദ്ധവുമായൊരു പരിചരണത്താല്‍ 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌'-നെ അത്യാകര്‍ഷകമാക്കുവാന്‍ കഴിഞ്ഞിരിയ്ക്കുന്നു ബ്രെസ്സോണിന്‌.

പരിശീലിപ്പിക്കപ്പെട്ട അഭിനേതാക്കളെ ബ്രെസ്സോണ്‍ എപ്പോഴും ഒഴിവാക്കിപ്പോന്നു. അദ്ദേഹം തന്റെ cast-നെ models എന്നാണ്‌ സംബോധന ചെയ്തത്‌. സംവിധായകന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത്‌, ഏറ്റക്കുറവുകളില്ലാതെ, 'പോസ്‌' ചെയ്യുക എന്നതിനപ്പുറം അവര്‍ക്ക്‌ നിയോഗങ്ങളൊന്നുമില്ല. അതു കാരണം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതാരകര്‍ക്ക്‌ ഒരു deadpan മുഖഭാവമാണുള്ളത്‌. കണ്ണീരൊഴുക്കുന്നതു പോലും കൃത്രിമത്വമായേ അനുഭവപ്പെടുത്തൂ. അവര്‍ കൂത്തിലെ പാവകളാണ്‌. ജീവിതം എന്ന ദൈവസൃഷ്ടമായ നാടക-കൂത്തിലെ പാവകള്‍. ദൈവത്തിന്റെ റോള്‍ താല്‍ക്കാലികമായി ബ്രെസ്സോണിലൂടെ നിറവേറപ്പെടുകയാണെന്നു മാത്രം. മിശെലിനെ തിന്മയില്‍ നിന്ന്‌ അകറ്റാനായുന്ന മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം ആ നിയോഗത്തിലേയ്ക്ക്‌ ഒരുക്കപ്പെടുന്നതില്‍ കൂടുതല്‍ 'അപ്പുറ'ങ്ങളെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നില്ല. ഇഷ്ടക്കാരിയായിത്തീരുന്ന ജാന്‍ ധരിയ്ക്കുന്ന മുഖവും ഉടുപ്പും പ്രാക്തനമായ ഒരു ലാളിത്യത്തേയും ശുദ്ധതയേയും പ്രതിനിധീകരിയ്ക്കുന്നു. ക്രൈസ്തവതയുടെ ആരംഭകാലത്തെ തിരിച്ചു സങ്കല്‍പ്പിയ്ക്കുവാനാക്കുന്ന ചിത്രീകരണമാണതെന്ന്‌ ധ്വനിപ്പിച്ചാല്‍ അതിശയോക്തമാവുകയില്ല. ശബ്ദമുയര്‍ത്തി കയര്‍ക്കുന്ന മിശെലിനെ അനുനയിപ്പിയ്ക്കുന്ന പൊലീസ്‌ ചീഫിന്റെ പ്രകൃതവും അപ്രകാരം. ഒരു ജോലി കണ്ടെത്താന്‍ സഹായിയ്ക്കുന്ന ജാന്‍ എന്ന സുഹൃത്തും മിശെലിനെ ചുറ്റുന്ന നന്മയുടെ ഇതേ മാലാഖമാരില്‍ പെടുന്നു.

ബ്രെസ്സോണ്‍, റൊബെയ്ര് (1901-1999)

മിശെലിന്റെ താമസസ്ഥലം ഒരു പോക്കറ്റാണ്‌. ആ ഇടുങ്ങിയ മുറിയുടെ വാതില്‍, മിശെല്‍ പുറത്തു പോകുമ്പോളൊക്കെയും, പൂട്ടുന്നതായി കാണുന്നില്ല. മുറിയ്ക്കകത്തെ ചുമരിന്റെ അടിവളരിലെ ഒരു പൊത്തിലാണയാള്‍ മോഷണവസ്തുക്കളും പണവും സൂക്ഷിയ്ക്കുന്നത്‌. പോക്കറ്റിനുള്ളിലെ പോക്കറ്റ്‌. ഒരു പോക്കറ്റടിക്കാരന്‍ അയാളുടെ ഇരയില്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന അലംഭാവവും അശ്രദ്ധയും മിശെല്‍ (ബ്രെസ്സോണ്‍) മുറിയില്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിയ്ക്കുന്നു. അയാള്‍ മോഷണവസ്തുക്കള്‍ സൂക്ഷിയ്ക്കുന്നതു പോലും മുറിയെ നിരന്തരം പ്രതിരോധരഹിതമായ പോക്കറ്റടികള്‍ക്ക്‌ വിധേയമാക്കാനുള്ള ഇച്ഛയിലെന്നോണമാണ്‌. അല്ലെങ്കില്‍, തുറന്ന ഒരു പുസ്തകമെന്ന മട്ടില്‍ ആര്‍ക്കും വന്നു പരിശോധിക്കാവുന്നതു പോലെയോ.

കേമറ നേരിടുമ്പോള്‍, കഥാപാത്രാവതാരകര്‍ തങ്ങളുടെ ദൃഷ്ടികളെ വീക്ഷണകോണിന്റെ സമാന്തരതലത്തിലേയ്ക്ക്‌ പതുക്കെ ഉയര്‍ത്തുന്നു. നട്ടം തിരിയുന്ന ആത്മാക്കളെ പ്രതിബിംബിപ്പിയ്ക്കുന്നതു പോലെ ഒരു ശൈലി; fade-out-ലൂടെ മാറിമറയുന്ന സീനുകളുടെ പൊഴിച്ചിലുകള്‍ ആ ധാരണയെ ഉറപ്പിയ്ക്കുകയും. സിനിമയിലെ Minimalist ആയി അറിയപ്പെട്ടിരുന്നു ബ്രെസ്സോണ്‍. ചിത്രകലയില്‍ മിനിമലിസം കൊടികുത്തിയ കാലം 1960-കളും. പെയ്ന്റിങ്‌ പഠിയ്ക്കാന്‍ പോയി സിനിമയിലേയ്ക്ക്‌ തിരിഞ്ഞ ്ര‍ബെസ്സോണിനെ 'പെയ്ന്റര്‍ ഒവ്‌ ഫില്‌ംസ്‌' എന്നും വിളിച്ചിരുന്നു. അതിനെ അന്വര്‍ത്ഥമാക്കുന്ന ഷോട്ടുകളാല്‍ സമൃദ്ധമാണ്‌ 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌'.

പോക്കറ്റടിയുടെ സംഭ്രമജനകമായ ഒരു നീണ്ട ചലച്ചിത്രീകരണമുണ്ട്‌ 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌'-ല്‍. ബ്രെസ്സോണ്‍ ഒരു മാസ്റ്റര്‍ ക്രാഫ്റ്റ്‌സ്‌മാനാണെന്ന്‌ പ്രഖ്യാപിയ്ക്കുന്ന അതിലെ shot conceptualization അദ്ഭുതകരമായ സിനിമയെ ഉണര്‍ത്തിവിടും. സംഗീതത്തിന്റെ അനകമ്പടിയോടെ നിറവേറപ്പെടുന്ന ആ ഷോട്ടുകള്‍, കച്ചവട താല്‍പ്പര്യത്തോടെ ഒരുക്കുന്ന സമാന നിര്‍മ്മിതമായ പോഷകങ്ങളേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍, കാണികളെ സ്തംഭിപ്പിയ്ക്കുവാന്‍ ശക്തി പേറുന്നു. സംഗീതം, സിനിമയില്‍ എത്രമാത്രം വ്യഭിചരിയ്ക്കപ്പെടുന്നുവെന്നതും അത്‌ നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിയ്ക്കും. പോക്കറ്റടി എന്ന മോഷണകല കൈവിരലുകളുടേയും അംഗചലനങ്ങളുടേയും മനഃശാസ്ത്രവിശകലനത്തിന്റേയും അതീവമായ നിപുണനിലകളെ ആശ്രയിക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌. മനുഷ്യത പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തിയ്ക്കുന്ന ഉത്തുംഗതകളില്‍ പെടുന്നതാണ്‌ അത്തരം സുഭഗത വഴിയുന്ന പ്രാവീണ്യങ്ങള്‍. അത്‌ തിന്മയ്ക്കായാലും നന്മയ്ക്കായാലും ദൈവത്തെ അമ്പരപ്പിയ്ക്കുകയോ അസൂയാലുവാക്കുകയോ ചെയ്കയില്ല എന്നതോളം ബ്രെസ്സോണ്‍ സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നുവോ എന്ന്‌ സംശയിയ്ക്കാം. ദൈവഹിതത്തിന്റെ കൃത്യതയും പ്രാവീണ്യമുള്ള ഇടപെടലും ധ്വനിപ്പിയ്ക്കുന്ന, മനുഷ്യേച്ഛകളുടെ വൃഥാസ്ഥൂലതകളെ മലര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന, ഒരു ചലച്ചിത്രമാണല്ലോ ഒരു കണക്കില്‍ ഇത്‌.

1960-കളുടെ മദ്ധ്യത്തോടു കൂടിത്തന്നെ ബ്രെസ്സോണ്‍-ഫില്‌മുകളുടെ ക്ലാസ്സിസിസ്റ്റ്‌ ശൈലി യൂറോപ്യന്‍ പുതുരുചികളാല്‍ പിന്തള്ളപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയിരുന്നു. അപ്പോഴേയ്ക്കും Truffaut-ഉം Godard-ഉം മുന്‍പന്തിയില്‍ അണിനിരന്ന French New Wave-ന്‌ തുടക്കമായി. 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌' റിലീസു ചെയ്തതിന്റെ മൂന്നാം മാസം ത്രൂഫോ എഴുതി ഗോദാര്‍ദ്‌ സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രശസ്തമായ 'Breathless' ('A Bout de Souffle') എന്ന, ഫ്രഞ്ച്‌ നവതരംഗത്തിന്റെ നാഴികക്കല്ല്‌ എന്നു വിശേഷിപ്പിയ്ക്കപ്പെട്ട, ഫില്‌ം ഇറങ്ങി. എന്നിട്ടും, ബ്രെസ്സോണ്‍ സമീപനങ്ങളിലെ അസമാനമായ കലാവൈശിഷ്ട്യം പിന്നീടും Tarkovsky തുടങ്ങി നിരവധി പുതുസംവിധായകരെ സ്വാധീനിച്ചു കൊണ്ടേയിരുന്നു.

പ്രമേയത്തിലെ അന്തര്‍ഹിതമെന്തുമാകട്ടെ, 'പിക്‌പോക്കറ്റ്‌' വിശിഷ്ടമായ സിനിമാസംസ്ക്കാരത്തെ പ്രതിനിധീകരിയ്ക്കുന്നുവെന്ന കാര്യത്തില്‍ തര്‍ക്കം വേണ്ടതില്ലെന്ന്‌ ഉറപ്പായി കരുതാം.