തര്‍ജ്ജനി

നാടകം

നാടകത്തിന്റെ നരിപ്പറ്റ വഴി

മലബാറിനും തിരുവിതാംകൂറിനും വ്യത്യസ്തമായ നാടകചരിത്രമാണുള്ളത്‌. മലബാറിന്റെ നാടകത്തിന്‌ ഘടനാപരമായി വര്‍ണ്ണശബളതയാര്‍ന്നതും സാമൂഹികമായി ജനകീയമായതുമായ ഒരു നാടന്‍ കലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ പിന്തുണയുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ തിരുവിതാംകൂറിന്‌ അത്രത്തോളം വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ഒരടിത്തറ അവകാശപ്പെടാനുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നതാവാം ഈ വ്യത്യാസത്തിന്‌ കാരണം. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കലകളുടെ കൂടി പാരമ്പര്യവും പശ്ചാത്തലവും മലബാറിലെ തന്നെ പ്രത്യേകമായി വള്ളുവനാട്ടിലെ നാടകത്തെ കൂടുതല്‍ വ്യത്യസ്തമാക്കിത്തീര്‍ത്തെന്നു തോന്നുന്നു. എന്തായാലും സാമുദായികവും സാമൂഹികവും മാനവികവുമായ പരിഷ്ക്കരണങ്ങള്‍ ലക്ഷ്യമാക്കിയ നാടകങ്ങള്‍ പഴയ വള്ളുവനാടിന്റെ പരിസരത്തിലാണ്‌ രൂപപ്പെട്ടത്‌. അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്ക്‌, പാട്ടബാക്കി, നമ്മളൊന്ന്, കൂട്ടുകൃഷി എന്നിവയാണ്‌ സൂചിത നാടകങ്ങള്‍. കൂട്ടുകൃഷി പ്രായേണ ഈ ക്രമം സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ അവസാനത്തെ ഉദ്യമമായിരുന്നു. കൂട്ടുകൃഷിയുടെ അവതരണകാലത്തോടെ മലബാറിലെങ്ങും വിശേഷിച്ച്‌ ഗ്രാമതലത്തില്‍ നാടകത്തിന്റെ വസന്തകാലമായിരുന്നു. നാടകം ഉത്പന്നമല്ലായിരുന്ന, കാണികള്‍ ഉപഭോക്താവല്ലാതിരുന്ന പരസ്പരം പൂര്‍ണ്ണമായ ഒരു കാലമായിരുന്നു അത്‌. ഒരോ ഗ്രാമത്തിലും നാടകകൃത്തുക്കളും നാടക സംഘങ്ങളും അവയുടെ കാണികളുമുള്‍പ്പെടെ സമ്പൂര്‍ണ്ണമായ നാടകകാലത്തിന്റെ സാമൂഹിക - രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകള്‍ സൂക്ഷ്മമായ പഠനത്തിന്‌ വിധേയമാക്കേണ്ടതുണ്ട്‌.

എന്നാല്‍ ഈ പൂക്കാലം എഴുപതുകളോടെ എതാണ്ട്‌ തീരെ അപ്രത്യക്ഷമായി. ഗ്രാമതലത്തിലുള്ള ഇത്തരം കൂട്ടായ്മകളുടെ തകര്‍ച്ച കേവലം നാടക രംഗത്തെ മാത്രമല്ല സമസ്ത സാമൂഹിക മേഖലകളെയും ഗ്രസിച്ചു. ഈ മന്ദാവസ്ഥ പിന്നീട്‌ രണ്ട്‌ ദശകങ്ങളോളം നിലനിന്നതായി കാണാം. നാടകമുള്‍പ്പെടെ എല്ലാ സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനവും ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഏറെ അകന്നുപോയി. കാല്‍പനികതയ്ക്ക്‌ പകരം അന്യവത്കരണവും ജനകീയതയ്ക്ക്‌ പകരം വ്യക്തിവാദവും അരങ്ങ്‌ വാണു. പാശ്ചാത്യ ചിന്തയുടേയും സാഹിത്യത്തിന്റേയും സ്വാധീനത്തില്‍പ്പെട്ട്‌ രൂപപ്പെട്ടു വന്ന ഈ സാംസ്കാരികാവസ്ഥ പുനഃചിന്തയ്ക്ക്‌ വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരുന്നു. എഴുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തില്‍ ജനകീയ സാംസ്കാരികവേദിയും എണ്‍പതുകളില്‍ കേരളശാസ്ത്രസാഹിത്യപരിഷത്തും ജനകീയതയുടെ പുതിയമാനങ്ങള്‍ പ്രേഷണം ചെയ്തുന്നതില്‍ ഏറെ വിജയിച്ചു. നാടകത്തെ വീണ്ടും ജനകീയമാക്കുന്നതില്‍ ജോസ്‌ ചിറമ്മലിനെപ്പോലുള്ള ഒട്ടേറെ സംവിധായകരും, പി.എം താജിനെപ്പോലുള്ള നിരവധിയെഴുത്തുകാരും നടത്തിയ പ്രവര്‍ത്തനം ഒരുക്കിയ മണ്ണിലാണ്‌ നാടകത്തിന്റെ 90കള്‍ പിറക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ 70കളിലും 80കളിലും നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ രണ്ട്‌ തരത്തില്‍ നടന്നിരുന്നു. ഒന്ന്, നാടകത്തിന്റെ സൗന്ദര്യാംശത്തിലൂന്നിനിന്ന് ശരീരഭാഷയുടെ അരങ്ങ്‌ കണ്ടെത്തുന്നതിനുള്ള ശ്രമം. മറ്റൊന്ന് നമ്മുടെ ദൃശ്യപൈതൃകത്തിന്റെ പ്രാഗ്‌രൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് കേരളത്തിന്റെ തനതായ രംഗഭാഷ കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമം. ആദ്യത്തേത്‌ നവീന യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദികളുടെ രീതികളെ ആസ്പദിച്ചാണെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേത്‌ അനുഷ്ഠാനകലകളുടെയും നാടന്‍കലകളുടെയും സവിശേഷതകളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയായിരുന്നു. ഇവ രണ്ടിനും അവയുടെ ഏകപക്ഷീയതകളില്‍ നിന്ന് ഏറെയൊന്നും മുക്തി പ്രാപിക്കാനുമായില്ല.

വായേ പാതാളം
ഈ മങ്ങൂഴത്തിലാണ്‌ കാറല്‍മണ്ണയില്‍ 1993-ല്‍ അത്രയൊന്നും പ്രശസ്തരല്ലാത്ത ഒരു സംഘമാളുകള്‍ നാടകപ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിക്കുന്നത്‌. കാറല്‍മണ്ണയില്‍ പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ചു എന്ന് പറയുന്നത്‌ അത്ര ശരിയായിരിക്കില്ല. അവിടെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനമെന്നുമുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ യു.എ.ഖാദറിന്റെ വായേ പാതാളമെന്ന നോവലിന്റെ രംഗാവിഷ്കാരത്തിന്‌ തുടക്കമിടുന്ന വേളയില്‍ ആ നാടകപ്രവര്‍ത്തകരാരും കരുതിയിരിക്കില്ല, തൊണ്ണൂറുകളുടെ നാടകവേദിയുടെ ഊര്‍ജ്ജദായകമായ നാന്ദിയാണ്‌ തങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനമെന്ന്. നാടക സംവിധാനം എന്ന നിയോഗം സ്വമേധയാ ഏറ്റെടുത്തത്‌ നരിപ്പറ്റരാജുവായിരുന്നു. രാജു തന്റെ യൂറോപ്യന്‍ പ്രവാസം കഴിഞ്ഞ്‌ സ്വക്ഷേത്രത്തിലെത്തിയ സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു. രൂപപരവും ആശയപരവുമായി സംഭവിക്കേണ്ട ഒരു തനത്‌ രീതിയ്ക്ക്‌ വായേപാതാളം നിമിത്തമായിത്തീരുകയായിരുന്നു. വടക്കന്‍ കേരളത്തിന്റെ മിത്തുകളിലും വാങ്മയങ്ങളിലും വികസിച്ച ഒരു കഥനശൈലിയുടെ ശില്‍പം ദൃശ്യാംശത്തിലേക്ക്‌ പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം കഥയിലെ തൃക്കോട്ടൂരിനെ വള്ളുവനാടന്‍ ഗ്രാമമാക്കുക എന്ന സര്‍ഗ്ഗപ്രവര്‍ത്തനവും വായേപാതാളത്തിലൂടെ രാജു സാധിച്ചെടുത്തു. ഒരു പരീക്ഷണ നാടകത്തിന്റെ അക്കാദമിക്‌ അവതരണത്തിനല്ലാതെ ജനപിന്തുണ വേണ്ടുന്ന ഒരു നാടകത്തിനാരും അറീന വേദി തെരെഞ്ഞെടുക്കുകയില്ല. എന്നാല്‍ നരിപ്പറ്റ രാജു നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാര്‍ക്കായി ഒരുക്കിയ വായേപാതാളം ആ വെല്ലുവിളി വിജയകരമായി തരണം ചെയ്തു.

കാഴ്ചയുടെ- കാണിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം
രാജുവിന്റെ പരിസരം വള്ളുവനാടന്‍ ഗ്രാമമാണ്‌. ഗ്രാമമെന്നൊക്കെ പറയുന്നത്‌ കേരളീയാന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഇന്ന് കേവലം ഗൃഹാതുരമായ ഒരു പരികല്‍പനമാത്രമാണെന്ന് കരുതുന്നുണ്ടാവും. പക്ഷേ വള്ളുവനാടിന്റെ ഹൃദയഭൂമിയില്‍ ഇന്നും ആ പരികല്‍പനകള്‍ പ്രത്യക്ഷയാഥാര്‍ഥ്യമാണ്‌. കൊയ്തൊഴിഞ്ഞ പാടങ്ങളുടെ, ഭഗവതിക്കാവിലെ പൂരത്തിന്റെ, തറയുടെ പൂതന്റെ കാളവേലയുടെ വേനലുകള്‍ പകരുന്ന വര്‍ണ്ണാഭയാണ്‌ വള്ളുവനാടന്‍ ഗ്രാമം. തൃക്കോട്ടൂരങ്ങാടിയും ഗ്രാമവും വായേപാതാളം കാവും ഒക്കെ പുനസൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍ രാജുവിന്‌ മറ്റെങ്ങും തിരയേണ്ടി വന്നിരുന്നില്ല. വട്ടത്തില്‍ വെറും തറയും ചുറ്റും കാണികളുമെന്ന ഘടന വായേപാതാളത്തിന്‌ കൈവന്നതിന്റെ ജൈവപരമായ കാരണമിതാണ്‌

അഭ്രത്തിലോ ദൂരദര്‍ശനത്തിന്റെ ലഘുചത്വരത്തിലോ, കാഴ്ച എന്നത്‌ പൂര്‍വ്വനിശ്ചിതമായ ഒരു വീക്ഷണകോണ്‍മാത്രമാണ്‌. എന്നാല്‍ നാടകത്തില്‍ അത്‌ കാണികളുടെ നിശ്ചയത്തിന്റെയും ബോധത്തിന്റെയും സ്വയം നിര്‍ണ്ണയാവകാശമാണ്‌. അഭിമുഖമായിരിക്കുന്ന കാണിക്ക്‌ ആവശ്യമുള്ളത്‌ കാണിച്ചുകൊടുക്കുക എന്ന ഉത്പാദക ഉപഭോഗതന്ത്രങ്ങളാല്‍ പ്രൊസീനീയം നാടകവേദി ഇന്ന് ഏറെ മലിനമാണ്‌. മനുഷ്യനും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള സംവേദനത്തിന്റെ അരങ്ങുസാധ്യത പ്രൊസീനിയം സ്റ്റേജ്‌ ഇപ്പോള്‍ വല്ലാതെ കുറയ്ക്കുന്നു.

ഒരു പൂരത്തിലെ കാണിക്ക്‌ കാഴ്ച ഒറ്റനില്‍പില്‍ ഒരു കോണില്‍ ലഭ്യമാവുന്ന ഒന്നല്ല. പൂരത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തീര്‍ന്ന അയാളുടെ സ്വാതന്ത്യമാണ്‌. ഇതേ സ്വാതന്ത്യം തന്നെയാണ്‌ വേറൊരു രീതിയില്‍ അറീന നാടകവേദി കാണിക്ക്‌ നല്‍കുന്നത്‌. കെട്ടിക്കാഴ്ചകളും താളക്കൊഴുപ്പും കൊണ്ട്‌ ഒരുക്കിയെടുത്ത ബാഹ്യമായ തനത്‌ സംസ്കാരത്തില്‍ നിന്ന് ഭിന്നമാണത്‌. അരങ്ങിലുപയോഗിക്കുന്ന വസ്തുക്കള്‍, ക്രിയകളുടെ രീതി എന്നിവയടക്കം ഒരു നാടകം മുഴുക്കെ ഒരു നാടിന്റെ സാംസ്കാരികത്തനിമയുടെ പ്രതിഫലനമാവുമ്പോഴാണ്‌ ശരിയായ തനത്‌ നാടകവേദി രൂപപ്പെടുന്നതെന്ന് രാജൂ പ്രായോഗികമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. വായേപാതാളത്തിന്റെ നിര്‍വ്വഹണരീതി പഞ്ചഭൂതാന്മകവുമാണ്‌. തീയും വെള്ളവും നാടകത്തില്‍ സമൃദ്ധമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. കാഴ്ചയിലും കേള്‍വിയിലും മാത്രമല്ലാതെ സ്പര്‍ശത്തിന്റേയും ഗന്ധത്തിന്റേയും കൂടിയുള്ള ആസ്വാദനം വായേപാതാളം കാണിക്ക്‌ പകരുന്നു. പന്തങ്ങള്‍ കരിഞ്ഞതിന്റേയും കരിമരുന്നു കത്തിയതിന്റേയുമൊക്കെ മണവും ഗുരുസിയും അരിയുമൊക്കെ കാണികള്‍ക്കിടയിലേക്ക്‌ എറിയുന്നതിന്റെ സ്പര്‍ശാനുഭവവും എല്ലാം ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. പാള്‍ത്തൊപ്പി, കുരുത്തോല, കിണ്ടി, നാടന്‍ കാര്‍ഷികോപകരണങ്ങള്‍, മണ്‍പാത്രങ്ങള്‍, കോഴിയങ്കം എന്നിവയൊക്കെ അരങ്ങിന്റെ വൃത്തിയില്‍ ഔചിത്യപൂര്‍വ്വം വിന്യസിപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ്‌ വായേപാതാളത്തില്‍. നാടകത്തിന്റെ ഘടനയും നിര്‍വ്വഹണരീതിയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌ സംവിധായകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടും ബോധ്യവുമാണ്‌. നാടകമെന്നാല്‍ സംവിധാകന്റെ സ്വേച്ഛാധികാരത്തിന്റെ നിര്‍വ്വഹണമാണെങ്കിലും അയാളുടെ നിലപാടുകളിലെ ജനാധിപത്യപരതയാണ്‌ നാടകത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകളെ സാധൂകരിക്കുന്നത്‌. വായേപാതാളത്തിന്റെ നിര്‍വ്വഹണത്തിലൂടെ രാജു വ്യക്തിമാക്കിത്തരുന്ന രാഷ്ട്രീയമതാണ്‌.

കൂട്ടുകൃഷിയുടെ മണ്ണ്
വായേപാതാളത്തിന്റെ നിര്‍വ്വഹണകാലം രാജുവിന്റെ അക്കാദമിക്‌ ഉപരിപഠനത്തിന്റെ കാലം കൂടിയായിരുന്നു. ഹൈദരാബാദ്‌ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയില്‍ എം.എയ്ക്ക്‌ പഠിക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ ശ്രീചലത്തില്‍ അരുണേ എന്ന തെലുങ്ക്‌ നോവലിന്റെ രംഗാവിഷ്കാരവും ആന്റിഗണിയുടെയും കോക്കേസ്യന്‍ ചോക്ക്‌ സര്‍ക്കിളിന്റെയും രംഗപാഠങ്ങളും തെലുങ്കില്‍ത്തന്നെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഹൈദരാബാദ്‌ അവതരണങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ കേട്ടറിവ്‌ മാത്രമായതിനാല്‍ കൃത്യമായ വിലയിരുത്തലുകള്‍ സാധ്യമല്ല. വായേപാതാളത്തിന്റെ അവതരണകാലത്തിനു തൊട്ട്‌ മുന്‍പും പിന്‍പും ആയി നടന്നതാണീ ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍. വ്യത്യസ്തമായ അവസ്ഥയും പരിസരവും നാടകനിര്‍വ്വഹണത്തിന്‌ ഈ സംവിധായകന്‌ തടസ്സമല്ലായിരുന്നു.
ഇതിന്‌ ശേഷമാണ്‌ 1996-ല്‍ കൂട്ടുകൃഷിയുടെ പുനരവതരണത്തിന്‌ ഇടയാവുന്നത്‌. അപ്പോഴേക്ക്‌ വി. ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ ജന്മശതാബ്ദിയോടനുബന്ധിച്ച്‌ ‘അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്ക്‌‘ വീണ്ടും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. രാജു അതിലെ നായക കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. കൂട്ടുകൃഷിയുടെ രചനയും അവതരണവും 1940 കളിലെ അന്ത്യഘട്ടത്തിലാണ്‌. സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിയുടെ പ്രതീക്ഷകളും പ്രത്യാശകളും സമൂഹത്തെ മൊത്തത്തില്‍ ദീപ്തവും കര്‍മ്മോത്സുകവുമാക്കിയ കാലം. ‘അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേയ്ക്കും‘ ‘പാട്ടബാക്കി‘യും ‘നമ്മളൊന്നും‘ ഒരുക്കിയ മണ്ണിലാണ്‌ കൂട്ടുകൃഷിയുടെ കളം. സാമുദായികവും സാമൂഹികവുമായ പരിഷ്കരണലക്ഷ്യത്തിലുപരി മാനസികമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളാണ്‌ ഇടശ്ശേരിയെ കൂട്ടുകൃഷിയിലേക്ക്‌ പ്രചോദിപ്പിച്ചത്‌. ഇടശ്ശേരിയുടെ നവതിയാഘോഷത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടായിരുന്നു അവതരണം. കൂട്ടുകൃഷി വീണ്ടും അരങ്ങിലെത്തിയ്ക്കുന്നതിന്‌ രണ്ട്‌ രീതികള്‍ മുന്‍മാതൃകയെന്ന നിലയ്ക്ക്‌ രാജുവിന്‌ മുന്നിലുണ്ടായിരുന്നു. നമ്മളൊന്നും അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കും അരങ്ങു കണ്ട അനുഭവങ്ങള്‍. നമ്മളൊന്നിന്‌ മൂലകൃതിയ്ക്ക്‌ പൂര്‍വ്വോത്തരഖണ്ഡങ്ങള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത്‌ നടത്തിയ അവതരണം. അടുക്കളയ്ക്ക്‌ കൃതിയുടെയും പൂര്‍വ്വാവതരണത്തിന്റേയും ഫോസില്‍ അതേപടി അരങ്ങിലെത്തിയ്ക്കുന്ന രീതി. പക്ഷേ രാജു ഈരണ്ട്‌ വഴികളും നിരാകരിച്ചു.

അങ്ങനെ കൂട്ടുകൃഷിയുടെ അരങ്ങ്‌ പൂട്ടിയൊരുക്കിയ ഒരു കണ്ടമായി. ഇരുവരമ്പിലും കാണികള്‍ പരസ്പരം അഭിമുഖമായി ഇരുന്നു. അബൂബക്കറുടേയും ശ്രീധരന്‍ നായരുടേയും വീടുകള്‍ കാണികളുടെ ഇടവും വലവും അതായത്‌ കണ്ടത്തിന്റെ രണ്ടറ്റങ്ങളില്‍. വള്ളുവനാടന്‍ കാര്‍ഷികവൃത്തിയുടേയും കുടുബവ്യവസ്ഥയുടേയും ഗൃഹാതുരത്വം കലര്‍ന്ന ഓര്‍മ്മയാവരുത്‌ നാടകമെന്ന് സംവിധായകന്‌ തന്നെ നിഷ്കര്‍ഷയുണ്ടായിരുന്നു. അതോടൊപ്പം കൃതിയില്‍ ഒരുവിധത്തിലുള്ള കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളരുതെന്നും രാജൂ നിശ്ചയിച്ചു. കാര്‍ഷികോപകരണങ്ങളും വിത്തും നാടന്‍ ഗൃഹോപകരണങ്ങളും രംഗവസ്തുക്കളാക്കുന്നതിലൂടെ കാല സൂചന ധ്വനിപ്പിക്കാനും അവതരണഘടനയുടെ സവിശേഷത വഴി കാലാതിവര്‍ത്തിയായ ബോധത്തിലേക്ക്‌ നാടകത്തെയെത്തിയ്ക്കുവാനും രാജുവിന്‌ കൂട്ടുകൃഷിയിലൂടെ കഴിഞ്ഞതായി കാണാം. വായേപാതാളത്തിലെന്നപോലെ കൂട്ടു കൃഷിയിലും കൃത്യമായ ഒരു ദര്‍ശനം സംവിധായകന്റെ നിലപാടുകള്‍ക്ക്‌ പിന്നിലുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു പക്ഷേ കേരളത്തിന്റെ തനതായ രാഷ്ട്രീയനാടകവേദിയുടെ നിഷ്പത്തിയ്ക്ക്‌ വരും കാലങ്ങളില്‍ നാം രാജുവിന്റെ അവതരണങ്ങളെയായിരിക്കും തിരയേണ്ടിവരിക.

നാടകനിര്‍വ്വണത്തില്‍ സൗന്ദര്യാംശത്തിന്‌ പൊലിമ കൂട്ടുവാന്‍ നടത്തുന്ന പുരാമാതൃകകളെന്ന പ്രദര്‍ശനമാണിതൊക്കെ എന്ന വാദം ഒരു പക്ഷേ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. എന്നാല്‍ ഒരു നാടകവസ്തു ആവശ്യപ്പെടുന്ന അത്രയും മാത്രമാണ്‌. രംഗോപകരണങ്ങളെ ആസ്പദിച്ചാണ്‌ ക്രിയകള്‍ വികസിയ്ക്കുന്നതും. രംഗക്രിയ ഒരോ ദൃശ്യരൂപത്തിനും അതത്‌ രീതിയില്‍ തന്നെയാണ്‌.ക്ലാസിക്‌ രംഗരൂപങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആഹാര്യ-നൃത്ത-ഗീത-വാദ്യ ബന്ധിയായ സുഘടിതമായ രംഗക്രിയാ പദ്ധതിയുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ നാടകവസ്തുവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു അയഞ്ഞ അവസ്ഥയാണുള്ളത്‌. രംഗക്രിയകള്‍ രാജുവിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും റിയലിസ്റ്റിക്‌ ആയി വികസിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പശ്ചാത്തലമാകട്ടെ ഒരു വിധത്തിലും റിയലിസ്റ്റിക്‌ അല്ലതാനും. ഒട്ടും യഥാതഥമല്ലാത്ത ഒരു അരങ്ങില്‍ ഏറെ യഥാതഥമായി അഭിനയിക്കുന്നതിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം രാജുവിന്റെ നടന്മാര്‍ക്ക്‌ വെല്ലുവിളിതന്നെയാകുന്നുണ്ട്‌ പലപ്പോഴും.

നിര്‍വ്വഹണത്തിലെ തനതുഘടന
രാജുവിന്റെ നാടകസംവിധാനരീതിയെ ഏറെക്കുറെ ഒരേ പ്രകൃതമുള്ള രണ്ട്‌ നാടകങ്ങളെ അവലംബിച്ച്‌ മാത്രമായി വിലയിരുത്തുന്നതില്‍ അപാകതയുണ്ട്‌. താരതമ്യേന വടക്കന്‍ കേരള നാടക അരങ്ങുകള്‍ക്ക്‌ പരിചിതമായ രണ്ട്‌ നാടകങ്ങളെ ദീര്‍ഘമായി പരിഗണിച്ചു എന്നു മാത്രമേയുള്ളു. ചെറുകാടിന്റെ മുത്തശ്ശി എന്ന നോവലിന്റെ ആദ്യ രംഗാവതരണം സംവിധാനം ചെയ്തും തൃശൂര്‍ റൂട്ടിലും കള്‍ട്ടിലും സംവിധായകനായും അഭിനേതാവായും ഒക്കെ എണ്‍പതുകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തനനിരതനായിരുന്നു. ശ്രീമതി മായാതാങ്ങ്‌ ബര്‍ഗ്ഗ്‌ സംവിധാനം ചെയ്ത മേഘസന്ദേശമെന്ന നാടകം രാജു നിരവധി വേദികളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. എന്നാല്‍ രാജുവിന്റെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലെ മൗലികത പക്വമാകുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണ്‌ വായേപാതാളാവതരണഘട്ടം. 90-കളില്‍ തന്നെയാണ്‌ ഭട്ടനാരായണന്റെ വേണീസംഹാരം നാടകത്തിലെ ഒരങ്കം രുധിരാങ്കമെന്ന പേരില്‍ പൂര്‍ണ്ണനാടകമായി രാജു അരങ്ങിലെത്തിച്ചത്‌. ഭട്ടനാരായണകൃതി, ലക്ഷണശാസ്ത്രപ്രകാരം രചിക്കപ്പെട്ട സുഘടിതമായ രംഗപാഠമുള്ള, വ്യാഖ്യാനസാധ്യത തന്നെ കുറഞ്ഞ ഒന്നാണ്‌. പക്ഷേ നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ സവിശേഷമായ അവസ്ഥ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ കൃതിയുടെ മൂലപ്രകൃതം നശിപ്പിക്കാതെയാണ്‌ രുധിരാങ്കം വിവൃതമാകുന്നത്‌. ഒരു കലാകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക്‌ സ്വന്തം നിലപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുകയാണ്‌ രാജു. കോഴിക്കോട്‌ ദേശപോഷിണിയ്ക്ക്‌ വേണ്ടി ഷ്വെറ്റ്സ്വാനിലെ നല്ല സ്ത്രീയും തിരുവനന്തപുരം അഭിനയയ്ക്ക്‌ വേണ്ടി പകലോനെതിരെ പള്ളിവേട്ടയും കാറല്‍ മണ്ണ എ.എസ്സ്‌. സ്മാരകകലാവേദിയ്ക്ക്‌ വേണ്ടി മൈ മാസ്റ്റര്‍പീസും പാവത്താന്‍ നാടും വഴക്കങ്ങള്‍ വഴങ്ങലുകളും തുപ്പേട്ടന്റെ അസംഖ്യം ഏകാങ്കങ്ങളും ഒക്കെ ഇതിനകം രാജുവിന്റെ കാര്‍മ്മികത്വത്തില്‍ അരങ്ങുകണ്ടു.

തനികേരളിയവും തികച്ചും വൈദേശികവുമായ രചനകള്‍ അരങ്ങിലെത്തിയ്‌ക്കുമ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായും സംഭവിക്കാനിടയുള്ള രംഗബിംബങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനമെന്ന അപകടം രാജുവില്‍ കാണില്ല. ക്രിയാംശങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ത്തിയിലൂടെ സാമാന്യമായ അര്‍ത്ഥഗരിമയിലേക്ക്‌ നാടകത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്ന സംവിധാനശൈലി രാജുവില്‍ മാത്രം കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞ പ്രത്യേകതയാണ്‌. തന്റെ ശൈശവകൗമാരങ്ങള്‍ ക്ലാസിക്‌ ദൃശ്യരൂപങ്ങള്‍ സ്വായത്തമാക്കുന്നതിനും യൗവനം പാശ്ചാത്യനാടകവേദിയുടെ മെയ്യുറപ്പടവുകള്‍ വശമാക്കുന്നതിനും വിനിയോഗിച്ചതിന്റെ അനുഭവസാക്ഷ്യമാണീ ശൈലി. സൂക്ഷ്മാര്‍ത്ഥത്തിലും സ്ഥൂലാര്‍ത്ഥത്തിലും നാടകം കാണികള്‍ക്കുള്ളതാണെന്ന കലാദര്‍ശനം സൗന്ദര്യതലത്തിലും കാണികളുടെ തിരിച്ചറിവുകള്‍ക്ക്‌ സഹായകമായ പൊളിച്ചെഴുത്ത്‌ എല്ലാ രചനകള്‍ക്കും ആവശ്യമാണെന്ന ദാര്‍ഢ്യം ചിന്താതലത്തിലും ശ്രീ നരിപ്പറ്റ രാജുവിനെ സ്വാധീനിയ്‌ക്കുന്നുണ്ട്‌. രണ്ടായിരാമാണ്ടിലാണ്‌ അവതരണമുണ്ടായതെങ്കിലും 1999-ല്‍ തന്നെ തീരുമാനിക്കപ്പെട്ട നാടകമാണ്‌"കൂലോത്തെ ചിങ്കാരമ്മ" കന്നട നോവലിസ്റ്റായ ചന്ദ്രശേഖര കമ്പാരുടെ കൂലോത്തെ ചിങ്കാരമ്മ എന്ന നോവലിന്റെ നാടകാവിഷ്ക്കാരമായിരുന്നു അത്‌. നീനാസം തിയറ്റര്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്‌ വേണ്ടി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ പഠനഭാഗമായി സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട ശില്‍പശാലയിലാണ്‌ നാടകം രൂപപ്പെട്ടത്‌. കന്നടയിലായിരുന്നു അവതരണം. മലയാളനോവലുകളുടെ സാങ്കേതിക മികവോ ആശയദാര്‍ഢ്യമോ അവകാശപ്പെടാനില്ലാത്തതാണാ നോവലെങ്കിലും അവതരണം ആ പരിമിതികളെ മറികടന്നു.

തിരിച്ചറിവുകള്‍
നരിപ്പറ്റ രാജു തന്റെ അവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ കണ്ടെത്തുന്ന വേദിയും സംഘവും ഏറെയും ഗ്രാമപ്രദേശത്തുനിന്നാണ്‌. സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക്‌ ഇവ രാജുവില്‍ അധികഭാരവും ഉത്തരവാദിത്തവുമേല്‍പ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. തന്റെ ഊര്‍ജ്ജം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രയോഗിക്കേണ്ടിടത്ത്‌ പ്രയോഗിക്കപ്പെടാതെ വിഘടിക്കപ്പെടുകയാണിതുകൊണ്ട്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌. മാത്രമല്ല, നാടകത്തിന്റെ അധീശാധികാരം സംവിധായകനില്‍ അറിയാതെ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടകത്തിന്റെ സമസ്തഘടകങ്ങളിലും സംവിധായകന്റെ ആധികാരികമായ ഇടപെടല്‍ എത്രമാത്രം ഗുണകരമാകുന്നുണ്ടെന്നുള്ള ഒരാത്മവിചാരണ രാജു നടത്തേണ്ടതുണ്ട്‌. ഒരു നാടകമെന്നത്‌ നിരവധി സര്‍ഗ്ഗാത്മകതകളുടെ സമഞ്ജസമായ സങ്കരമാണ്‌. ഈ സങ്കരത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഇത്തരം ഇടപെടലുകള്‍ വഴി ഇല്ലാതാവുകയും നാടകത്തിന്റെ ഉടമാവകാശം പൂര്‍ണ്ണമായും രാജുവില്‍ നിക്ഷിപ്തമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ആ സംഘം ആ പ്രത്യേകാവതരണം അവസാനിപ്പിയ്ക്കും വരെ അതിന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വം ചുമക്കേണ്ടിവരുന്നുണ്ടീ സംവിധായകന്‌.

അഭിനേതാക്കളെ വച്ച്‌ ചെയ്തെടുക്കുന്ന സംവിധാന രീതി ഈ സംവിധായകന്‌ അത്ര പഥ്യമല്ലെന്ന് തോന്നുന്നു. ഇത്‌ അയാള്‍ പരീക്ഷിക്കുന്ന നാടകരീതിയുടെ പ്രത്യേകത കൊണ്ട്‌ തന്നെയാകാം. നാടകത്തിന്റെ ഒട്ടും റിയലിസ്റ്റിക്കല്ലാത്ത അരങ്ങിലേക്ക്‌, അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ വളരെ റിയലിസ്റ്റിക്കായ രംഗക്രിയ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന ശൈലിയില്‍, അഭിനേതാക്കള്‍ അവരവരുടെ സ്വന്തം രീതി അവലംബിക്കുക എന്ന എളുപ്പമാര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ ചെന്നു വീഴും. രാജുവാകട്ടെ അവരുടെ ക്രിയമാത്രം ശ്രദ്ധിക്കുകയും സാങ്കേതികമികവുള്ള അഭിനേതാക്കളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വയം ഒരഭിനേതാവ്‌ കൂടിയാണീ സംവിധായകന്‍! തന്റെ വ്യാപാരമേഖല അശിക്ഷിതരായ സംഘങ്ങളാണെന്നിരിക്കെ ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഇയാളുടെ സാര്‍ത്ഥകമായ ഇടപെടല്‍ അനിവാര്യമാണ്‌. ഈ വിമര്‍ശനം ഉന്നയിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഇതിന്റെ മറുവശവും കാണാതെ വയ്യ. സുശിക്ഷിതമായ അക്കാദമിക്‌ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്ന് ഗ്രാമീണതയുടെ പ്രാകൃതത്വത്തിലേക്കാണ്‌ രാജു നാടകത്തെ കൊണ്ടു വരുന്നത്‌. ഈ പ്രവര്‍ത്തന രീതി നമ്മുടെ പൂര്‍വ്വശീലങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഏറെ അകന്നതാണ്‌. എങ്കിലും ഒരു സ്വയം വിചാരണയ്ക്ക്‌ ഈ സംവിധായകന്‍ ഇനിയും സമയം കണ്ടെത്തണം എങ്കില്‍ മാത്രമേ ഇക്കാലം കൊണ്ട്‌ അമേച്ച്വര്‍ നാടകവേദിയ്ക്ക്‌ രാജു നല്‍കിയ പുതുജീവന്‍ ഈ മണ്ണില്‍ വേരുപടര്‍ത്തി പന്തലിയ്ക്കൂ - അതേ, അമേച്ച്വര്‍ നാടകവേദി വേരു പടര്‍ത്തി വളര്‍ന്നേ പറ്റൂ.

ടി. വി. വേണുഗോപാല്‍
Subscribe Tharjani |