തര്‍ജ്ജനി

എതിരന്‍ കതിരവന്‍

Visit Home Page ...

ലേഖനം

അല്ലിയാമ്പല്‍ക്കടവിലന്നരയ്ക്കു വെള്ളം - ഗൃഹാതുരയുടെ പടിഞ്ഞാറന്‍ കരിക്കിന്‍വെള്ളം

ലാളിത്യത്തിനു മലയാളികള്‍ കൊടുത്ത സമ്മാനമാണ് ‘അല്ലിയാമ്പല്‍ക്കടവില്‍’ ന്റെ പൊതുസമ്മതി. ആര്‍ക്കും എളുപ്പം മൂളാവുന്ന പാട്ട് പെട്ടെന്ന് പ്രചുരപ്രചാരം നേടും എന്ന വസ്തുതയുടെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണം. കാല്പനികത മുറ്റിനില്ക്കുന്ന ആശയഘടനയും നുനുത്ത ഭാവപരിസരവും ഈ പാട്ടിനെ നിതാന്തമായ സ്വീകാര്യതയുടെ പുടവയണിച്ച് ആര്‍ക്കും എവിടെയും എപ്പോഴും പാടാവുന്ന പാട്ടാക്കി മാറ്റി. നാടന്‍സംഗീതാത്മകതയുടെ അളവുകോലുകള്‍ തല്ക്കാലം മാറ്റിവച്ചാണ് കേള്‍വിസുഖത്തിന്റെ, ആസ്വാദ്യതയുടെ പുരസ്കാരങ്ങള്‍ പാട്ടിനു വാരിക്കോരി നല്കിയത്.

കവിതകളിലെ നഷ്ടപ്രണയത്തിന്റെ വിങ്ങലുകള്‍ മലയാളിയെ എക്കാലവും ലോഭിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചങ്ങമ്പുഴ മലയാളി മനസ്സില്‍ കുടിയേറിയതു മുതലുള്ള ചരിത്രം. അത് പാടാനുള്ളതാണെങ്കില്‍ ബഹുകേമം. ഈ വാതാവരണത്തിലേക്കാണ് എന്നും കാത്തിരുന്നതുപോലെ യേശുദാസ് തന്റെ ആകര്‍ഷകശബ്ദവുമായി കടന്നുവരുന്നത്. ആവശ്യത്തിന് നൊമ്പരത്തിന്റെ ഇടര്‍ച്ച, പ്രേമലോലുപന്റെ സ്വരലാഞ്ഛന, ഇതോടൊപ്പം ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിന്റെ പരിചരണാവിലാസലാഞ്ഛന, വേണ്ടുംവണ്ണം സ്പഷ്ടത, ആലാപനത്തിലെ നൂതനത്വം ഇവയുടെയെല്ലാം സമ്മിളിതസ്വരൂപം കോരിനിറയ്ക്കപ്പെട്ട കാല്പനികതാചക്കരക്കുടത്തില്‍ കയ്യിട്ടുവാരാത്ത മലയാളികള്‍ ഇല്ലെന്നായി. മനോഹാരിത തുടിയ്ക്കുന്ന ഇമേജറികളുടെ സമ്മേളനവും കൂടിയായപ്പോള്‍ ഇത് എളുപ്പവുമായി. എന്നാല്‍ അത്ര മലയാളിത്തമൊന്നും ഈ പാട്ടിന്റെ ഘടനയിലോ സംഗീതനിബന്ധനയിലോ ഇല്ലെന്നുള്ളത് നമ്മളെ തെല്ലും സ്പര്‍ശിച്ചില്ല.

സിനിമാപ്പാട്ടുകള്‍ പല ഘട്ടങ്ങളായാണ് അവസ്ഥാന്തരം നേടിയിട്ടുള്ളത്. ഒരു പാട്ടിന്റെ സ്വീകാര്യത, അതതു കാലത്തെ പൊതുബോധത്തെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്. അത് സംവദിക്കുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലം സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ ചുറ്റുപാടുകളാലാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. പരിണാമപ്രക്രിയയുടെ ഘട്ടവിഭജനത്തിലൂടെ പാട്ടിന്റെ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇതാണ് വെളിവാകുന്നത്. 1960 കളുടെ തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ മലയാളസിനിമാപ്പാട്ടുകള്‍ വഴിമാറുന്നതിന്റെ സൂചനകള്‍ വേണ്ടുവോളും ലഭ്യമായിരുന്നു. ആസ്വാദനശീലങ്ങളില്‍ ഉണ്ടായ മാറ്റങ്ങളും സംഗീതസംവിധായകര്‍ സ്വയം ആവിഷ്ക്കരിച്ച സ്വാതന്ത്ര്യബോധവും പ്രധാനമായും ഇതിന്റെ പിന്നിലുണ്ട്. 50 കളുടെ അവസാനത്തോടെ മലയാളി സൈക്ക് പുതുദര്‍ശനങ്ങളുടെ വെളിപാടുകളാല്‍ പുതുമയെ പുണരാന്‍ ആവേശം കൊണ്ടിരുന്നു. കേരളസമൂഹം മാറ്റത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുകയായിരുന്നു. അക്കാലം. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി അധികാരത്തിലെത്തുകയും ഭൂനയബില്‍, വിദ്യാഭ്യാസബില്‍ ഇവയൊക്കെ പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കുകയും ചെയ്തത് ഇത്തരം പരിവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള പിന്നിലുള്ള ചില വിശേഷപ്രേരകങ്ങളായിരുന്നു. സാമ്പത്തികം മാത്രമല്ല ആവിഷ്കാരപരവും ധാര്‍മ്മികവുമായ മാറിമറിയല്‍ സമൂഹചേതനയെ തിളക്കിയെടുക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാക്കി. സ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെ ചൂടും ചൂരും അനുഭവിക്കാമെന്നായ മലയാളിയുടെ പൊതുസമീപനങ്ങളിലും ഈ വിസര്‍പ്പണത്തിന്റെ അനുരണനങ്ങള്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെട്ടു. ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ മാത്രമല്ല ആസ്വാദനത്തിന്റേയും സീമകള്‍ മാറ്റിക്കുറിക്കപെടുകയായിരുന്നു, ഈവണ്ണം. വ്യവസ്ഥിതിയുമായി പൊരുതുന്ന പ്രമേയങ്ങള്‍ നാടകത്തില്‍നിന്നും അതേപടി സിനിമയിലേക്ക് വന്നു, ഇക്കാലത്ത്. ഡോക്ടര്‍, പുതിയ ആകാശം പുതിയ ഭൂമി, മുടിയനായ പുത്രന്‍ എന്നിങ്ങനെ. കൊളോണിയലിസവുമായി ഇടയുന്ന ആശയങ്ങള്‍ക്കും സാംഗത്യമേറി (വേലുത്തമ്പിദളവ, പഴശ്ശിരാജ). തൊഴില്‍മഹത്വത്തിന്റെ ആശയപ്രദാനം സിനിമാവഴി എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായിരുന്നു ‘വിയര്‍പ്പിന്റെ വില.‘ പുരോഗമനപ്രസ്ഥാനങ്ങളൂടെ ഭാഗം തന്നെയായിരുന്ന ദേവരാജന്‍, എം. ബി. ശ്രീനിവാസന്‍, കെ. രാഘവന്‍ എന്നിവര്‍ക്ക് ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം അവരുടെ കലാത്മകതയ്ക്ക് വിശാലത നല്കിയെന്നത് വിസ്മരിക്കാന്‍ പറ്റാത്തതാണ്. ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളുടെ സ്വാധീനത്തില്‍നിന്നും പൂര്‍ണ്ണവിടുതല്‍ ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി നേടിയതും 60 കളുടെ ആദ്യകാലങ്ങളിലാണ്. മൂടുപടത്തിലെ ചിലപാട്ടുകളിലൂടെ ബാബുരാജും ഈ സംഘത്തില്‍ ചേര്‍ന്നതായി അപ്രഖ്യാപിതമായ പ്രഖ്യാപനം നടത്തി. നാടകഗാനങ്ങളുടെ ശീലുകളില്‍നിന്ന് ദേവരാജന്‍ വിമുക്തമാവുകയും ചെയ്തു. കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതകീര്‍ത്തനങ്ങളെ അതേപടി അനുകരിക്കാതെ രാഗങ്ങള്‍ക്ക് പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും നല്കി പുതിയ രൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു.

ഈ സ്വാതന്ത്യം സിനിമാപ്പാട്ടുകളെസംബന്ധിച്ച് തനിമലയാളിത്തത്തില്‍നിന്നുള്ള വിടുതല്‍കൂടി ആയിരുന്നു. നാടന്‍ശബ്ദങ്ങളും ആലാപനരീതികളും പാട്ടില്‍നിന്നും പതുക്കെ പിന്‍വാങ്ങി. കമുകറ പുരുഷോത്തന്റേയോ ശാന്ത പി നായരുടേയോ തനിമ അവശ്യപ്പെടാത്ത ആസ്വാദനക്ഷമത മലയാളി കൈവരിച്ചു. നൂറുശതമാനവും മലയാണ്മ തുടിച്ചുനിന്നിരുന്ന ശബ്ദത്തിനുടമയായിരുന്നെങ്കിലും കെ സുലോചന മറ്റു ചില കാരണങ്ങളാല്‍ക്കൂടി, രംഗത്ത് തുടര്‍ന്നതേയില്ല. മലയാളിത്തത്തിന്റെ ആലാപനനിര്‍വ്വചനമായിരുന്ന കെ എസ് ജോര്‍ജ്ജ് രംഗം വിടാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതനായി. മലയാളി അല്ലെങ്കിലും നമുക്ക് താദാത്മ്യസമര്‍ത്ഥനത്തിനു സാധിക്കുന്നതായിരുന്നു എ. എം. രാജയുടെ ആലാപനപ്രകരണങ്ങള്‍ എന്നതിനാല്‍ അദ്ദേഹം പിടിച്ചുനിന്നു. പി. സുശീലയും എസ് ജാനകിയും കൂടുതല്‍ അച്ചടിഭാഷയോട് അടുത്തുനില്ക്കുന്നതും സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ നാടന്‍ഉച്ചാരണത്തില്‍നിന്നും അകന്നുനില്ക്കുന്നതുമായ ശൈലിക്ക് ഉടമകളായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അസാധാരണവശ്യതയും വൈദഗ്ദ്ധ്യവും ഇവരുടെ പാട്ടിനു പിന്തുണയുണ്ടായിരുന്നതിനാല്‍ മലയാളി രണ്ടിലൊന്ന് ആലോചിക്കാതെ ഇവരെ സ്വീകരിക്കയാണുണ്ടായത്. ആലാപനത്തിനു ഒരു ദേശീയസ്വഭാവം ഇതോടെ കൈവന്നു. സംഗീതസംവിധായകരുടെ ആലാപനശൈലിയുടെ സ്വാധീനം കൈവിട്ട് യേശുദാസും ഈ സംഘത്തില്‍ പങ്കുചേരുകയാണുണ്ടായത്. 1963ല്‍ ‘കണ്ണുനീര്‍ മുത്തുമായ് …’ (നിത്യകന്യക) പാടിക്കൊണ്ട് യേശുദാസ് ഇത് പ്രഖ്യാപിച്ചു.

സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനങ്ങളാല്‍ പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കപ്പെട്ട മലയാളിമനസ്സ് ഈ നൂതന തുറസ്സിലേക്ക് എളുപ്പം പ്രവേശിച്ചു. കേരളാമോഡല്‍ എന്ന് പിന്നീട് അറിയപ്പെട്ട വികസനപരിണതിവിശേഷം വിനോദോപാധികളിലേക്ക് മനസ്സ് കൂടുതല്‍ ചായ്ക്കാന്‍ അനുകൂലചുറ്റുപാടുകള്‍ സംജാതമാക്കി എന്നതാണ് സത്യം. കുടുംബത്തിലെ സദ്‌ഗുണസമ്പന്നനും സുന്ദരനും ആയ ഒരു റൊമാന്റിക് ഭാവനയുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ വെമ്പിനിന്നവന് അനായാസേന തന്റെ ഇമേജ് സമ്മാനിച്ചു, പ്രേംനസീര്‍. ഈ സമയത്ത് വീരേതിഹാസകഥയാണെങ്കില്‍ക്കൂടി നായകന്‍ പ്രേമതരളിതനാവാമെന്ന സൌജന്യവും വന്നുഭവിച്ചു. (ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച- പ്രേംനസീര്‍ -‘അന്നു നമ്മള്‍ കണ്ടതില്‍പ്പിന്നെ അനുരാഗമെന്തെന്നു ഞാനറിഞ്ഞൂ‘) ചെറിയപട്ടണങ്ങളിലും അതുവഴി ഗ്രാമങ്ങളില്‍പ്പോലും ലഭ്യമായിത്തുടങ്ങിയതും മാറിയ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥകളാല്‍ പ്രാപ്യമായിത്തുടങ്ങിയതുമായ ടെറിലിന്‍ ഷര്‍ട്ട്തുണികള്‍, കറുത്ത കണ്ണട, സുഗന്ധദ്രവ്യങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ളവ ഈ പ്രേനസീര്‍ സ്വരൂപത്തെ തന്നിലേക്കാവാഹിക്കുക എന്നത് എളുപ്പവുമാക്കിത്തീര്‍ത്തു. 1952 മുതല്‍ പ്രേംനസീര്‍ സിനിമയില്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും ഇക്കാലത്താണ് വിലയനസാദ്ധ്യത വികാസം പ്രാപിച്ചത്. യേശുദാസിന്റെ അംഗീകാരം ഈ പ്രതിച്ഛായയുമായി യോജിപ്പിക്കാന്‍ എളുപ്പവുമാക്കി, പരസ്പരപൂരിതവുമായിരുന്നു ഇത്. ഒരു സിനിമയിലെ പ്രധാനപാട്ട് ഗായികമാര്‍ പാടുക എന്ന നില കൈവിട്ട് ഗായകനിലേക്ക് അത് കൈമാറ്റപ്പെട്ടു. 62ലെ 'ഭാര്യ'യില്‍ പി സുശീലയുടെ പാട്ടുകളാണ് വന്‍ജനപ്രീതി നേടിയത്, 63ലെ മൂടുപടം, അമ്മയെ കാണാന്‍ എന്നിവയിലൂടെ എസ് ജാനകിയാണ് ഹിറ്റ്മേക്കര്‍ ആയത് (തളിരിട്ട കിനാക്കള്‍ തന്‍, ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ). ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് താമസമെന്തേ വരുവാന്‍ എന്ന പാട്ടിന്റെ വന്‍വിജയത്തെ കാണാന്‍. യേശുദാസ് സോളൊ പാടിയ പാട്ടുകള്‍ ഇതിനു മുമ്പത്തേത് ( കണ്ണുനീര്‍ മുത്തുമായ്, ചൊട്ട മുതല്‍ ചുടല വരെ, ആകാശത്തിലെ കുരുവികള്‍ എന്നിവ ഒഴിച്ചാല്‍) പോപുലര്‍ ആയിരുന്നില്ല എന്നത് ഇതിനോട് ചേര്‍ത്തു വായിക്കേണ്ടതാണ്. 1962-63ല്‍ തന്നെ ഭാര്യ , കണ്ണും കരളും, വിധി തന്ന വിളക്ക്, വേലുത്തമ്പി ദളവ, അമ്മയെ കാണാന്‍ എന്നിവയിലെ സോളോ ഗാനങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടവയല്ലെന്ന് വിധി എഴുതപ്പെട്ടവയാണ്. 1964ലെ കറുത്ത പെണ്ണേ കരിങ്കുഴലീ (അന്ന-ദേവരാജന്‍) ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍, പതര്‍ച്ചയില്ലാതെ ഏകാഗ്രമായി പാടി ഫലിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവിനെ പ്രഘോഷിക്കുന്നതാകയാല്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. എ. എം. രാജ, കമുകറ, ഉദയഭാനു എന്നിവര്‍ക്ക് പ്രദാനം ചെയ്യാനാവാത്ത പലതും യേശുദാസിനു നല്കാനാവുമെന്നത് വലിയ ഒരു പരിണാമത്തിനാണു വഴിവച്ചത്. യേശുദാസ്, യേശുദാസ് മാത്രം എന്ന ഉദ്ഘോഷണത്തിനു പ്രകമ്പനമരുളിയത് മേല്പറഞ്ഞ പാട്ടുകളോടൊപ്പം അഷ്ടമുടിക്കായലിലെ.. (മണവാട്ടി) യും കരയുന്നോ പുഴ (മുറപ്പെണ്ണ്-ചിദംബരനാഥ്) എന്നിവയുമാണ്. ആലാപനത്തിലെ താരള്യത്താലും ശുഭോദര്‍ക്കമായ ഭാവിപ്രയാണയത്തിന്റെ ആഹ്വാനം എന്ന ആശയപ്രസക്തിയാലും ഇടയ കന്യകേ പോവുക നീ എളുപ്പം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു.തന്റെ ജൈത്രയാത്രയ്ക്കുള്ള തുടക്കത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ ഈ പാട്ടില്‍ ( പോവുക നീ ഇടറാതെ കാലിടറാതെ) അടങ്ങിയിരുന്നതിനാലും ഇന്നല്ലെങ്കില്‍ നാളെ കണ്ടെത്തും നീ മനുഷ്യപുത്രനെ എന്ന വിപ്ലവസ്വാദുള്ള ഉദ്ഘോഷണമുണ്ടായിരുന്നതിനാലും തന്റെ കരിയറിന്റെ മുഖമുദ്രയാക്കി ഈ ഗായകന്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും പാടിയത് മലയാളി സസന്തോഷം അംഗീകരിക്കുകയും ചെയ്തു.

ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് താമസിയാതെ 1965ല്‍ പൊതുജനസമക്ഷം അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട അല്ലിയാമ്പല്‍ക്കടവിലിന്റെ ജനപ്രിയതയുടെ വേരുകള്‍ അന്വേഷിക്കേണ്ടത്. അനായാസമായി ഏറ്റുപാടാന്‍ പറ്റുന്നത് എന്നത് സ്വീകാര്യതയുടെ പ്രധാനകാതലാണ്, അത് എളുപ്പം നിറവേറപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രേംനസീറിനെ കാണാതെതന്നെ അനുരാഗമെന്തെന്ന് അറിഞ്ഞവന്റെ തരളഹൃദയവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കല്‍ എളുപ്പമാക്കുന്ന യേശുദാസിന്റെ സ്വരഭംഗിതന്നെയാണ് നെഞ്ച് കരിക്കിന്‍ വെള്ളത്താല്‍ കുതിരാന്‍ ഇടയാക്കിയത്. അത് എല്ലാ സ്ഥായിയിലും- മൂളിപ്പാട്ട് പാടിവന്ന മുളം തത്തമ്മേ എന്ന ഉച്ചസ്ഥായിയിലും പല്ലവിയുടെ ആദ്യഭാഗത്തെ താഴ്ന്ന സ്ഥായിയിലും പ്രകമ്പനം കൊള്ളിക്കാനുള്ള വൈദഗ്ദ്ധ്യം യേശുദാസിന്റെ പക്കല്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു താനും. കമുകറയ്ക്കോ എ. എം. രാജയ്ക്കൊ പറ്റാത്ത രസാനുവിഷ്ടത. സ്വച്ഛവും സ്പഷ്ടവും ലളിതവുമായ താളനിബന്ധനയും ആകര്‍ഷണവിദ്യയില്‍ പങ്കുചേരുന്നുണ്ട്. പ്രധാനമായും പി. ഭാസ്കരന്‍ വരച്ച അലംകൃതചിത്രങ്ങളാണ് റൊമാന്റിക് ഭാവനയുടെ പൂമുഖത്ത് ചില്ലിട്ടുവച്ച് മാലചാര്‍ത്തപ്പെട്ടത്. മുഖത്ത് താമരക്കാട് പൂക്കുന്നതും നെഞ്ചില്‍ അനുരാഗക്കരിക്കിന്‍വെള്ളം നിറയുന്നതും കൊതുമ്പുവള്ളം ഉണ്ടായിട്ടുപോലും മോഹിപ്പിച്ച പെണ്ണിനുവേണ്ടി നീന്തിത്തന്നെ ചെന്ന് താമരപ്പൂ പൊട്ടിയ്ക്കുന്നതും ഒക്കെ കല്പനാകാലം കൺകളിൽ കൊളുത്തിയ കര്‍പ്പൂരദീപപ്രഭ ചൊരിഞ്ഞു നില്ക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായിരുന്നു. ഗൃഹാതുരത്വം അടരുകളായാണ് കാവ്യഗാത്രത്തില്‍ വര്‍ണ്ണപ്പൂഞ്ചേല ചുറ്റിപ്പടര്‍ത്തുന്നത്. അകന്നുപോയ പ്രണയിയോടാണ് നായകന്റെ സങ്കീര്‍ത്തനവിലാപം. ആളൊഴിഞ്ഞകൂട്ടില്‍ വിരഹത്തിന്റെ മധുരനൊമ്പരക്കാറ്റ് തന്നെയാണ് വീശുന്നത്. നഷ്ടവസന്തത്തിന്‍ തപ്തനിശ്വാസം തന്നെ പാട്ട്. ആമ്പല്‍ക്കടവും കൊതുമ്പുവള്ളം തുഴഞ്ഞതും താമരപ്പൂ പറിച്ചു സമ്മാനിച്ചതും എല്ലാം വിദൂരസ്മരണകള്‍ മാത്രമായി മാറിയിരിക്കുന്നതില്‍ വേദന തെല്ലല്ല നായകന്.
.

സിനിമാപ്പാട്ടിൽ ഇത് പുതുമയൊന്നുമല്ലെങ്കിലും മേൽ‌പ്പറഞ്ഞ പ്രത്യേകതളാണ് പാട്ടിനു സർവ്വസമ്മതി നേടിക്കൊടുത്തത്. പി ഭാസ്കരൻ തന്നെ ‘കായലരികത്ത് വലയെറിഞ്ഞപ്പോൾ..’-ൽ പാടിയതും സാദൃശ്യമുള്ള വസ്തുതകളാണ്. ഇപ്പോൾ നാ‍യകനോടൊപ്പം ഇല്ലാതായ പ്രണയിനിയോടുള്ള അഭ്യർത്ഥന. ‘അനുരാഗക്കരിക്കിൻ വെള്ളം’ പോലെ ചില്ലറത്തമാശയോഗങ്ങൾ ആ പാട്ടിലുമുണ്ട്. കരളിനുരുളിയിൽ എണ്ണകാച്ചുന്നതും ഞരമ്പുകൾ കമ്പൊടിഞ്ഞ ശീലക്കുടയുടെ കമ്പി പോലെ വലിഞ്ഞതും ഒക്കെ. എന്നാൽ സാമ്യങ്ങൾ അവിടെത്തീരുന്നു. ‘കായലരികത്ത് ..’ഒരു യുവകോമളൻ -ശബ്ദത്താലും സിനിമയിലെ സീനിൽ വരുന്ന വ്യക്തി യായും- പാടുന്ന പാട്ടല്ല. അത് ഒരു അവ്യക്തകഥാപാത്രത്തിന്റെ ഉറവിടമാണ്. പ്രിയതമയോടുള്ള യാചനയ്ക്ക് വിരഹനൊമ്പരത്തേക്കാൾ ഫലിതപ്രതീതിയാണ്. നാടൻ മാപ്പിളപ്പാട്ട് ആയതുകൊണ്ട് സാർവ്വലൌകികവുമല്ല. ഇതേ ആശയസംവാഹനം നടത്തുന്ന, പി ഭാസ്കരന്റെ തന്നെ “പണ്ട് പണ്ട് പണ്ടു നിന്നെക്കണ്ട നാളയ്യാ…” (രാരിച്ചൻ എന്ന പൌരൻ) അല്ലിയാമ്പൽക്കടവിൽ നിന്നും വളരെ ദൂരെയാണ്. ‘പൊൻ വിളക്കിൽ തിരി കൊളുത്തേണം, പിന്നിപ്പോയ പട്ടുറുമാൽ തുന്നിത്തരേണം എന്നൊക്കെ അർത്ഥനാസാമ്യം ഉണ്ടെങ്കിലും. മെഹബൂബിന്റെ ശബ്ദവും ആലാപനവും യേശുദാസിന്റേതുമായി താരതമ്യ വുമില്ല. അങ്ങനെ നാടൻ ശബ്ദം, ഈണം, മറ്റ് തരം തിരിവുകൾ എന്നിവയുടെ ബാദ്ധ്യതകൾ ഒന്നും പേറാതെ നൂതനവും എന്നാൽ വ്യാപകവും സർവ്വഗതവുമായ ലക്ഷണാകൃതികൾ അല്ലിയാമ്പൽക്കടവിൽ ഇനു അവിളംബസമ്മതി നേടിക്കൊടുത്തു.

60 കളിലെ നായകൻ -അതോടൊപ്പം മലയാളിയും- ഇതു പാടുമ്പോൾ ഒരു മോഹം നിറവേറുകയായിരുന്നു. സുവിധാദായകവും പ്രേമതരളിതവുമായ ഒരു ഭൂതകാലം തനിക്ക് ഉണ്ടെന്നുള്ളത്. ഭൂതകാലത്തെ വർണ്ണാഭവും സ്വാന്തനാഭരിതവും ആയി ചിത്രീകരിച്ച്-അത് സത്യം എല്ലെങ്കിൽക്കൂടി- മാനസികതൃപ്തി നേടൽ തത് കാലത്തും ഇനി വരാൻ പോകുന്ന കാലത്തും സുരക്ഷയും സ്വാസ്ഥ്യവുമാണ് പ്രദാനം ചെയ്യുക. ഒരേ സമയം ഭൂതകാലത്തിലെ താരള്യവും അനുഭാവപൂർണ്ണതയും ഭാവിയിലെ പ്രത്യാശസംരക്ഷണയുമായി കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കാൻ ഉതകുന്നതാണ് ഇവ. പൂർവ്വകാലസ്മൃതികൾ ഭാവിസുരക്ഷയുടെ മൺകുടത്തിൽ ശേഖരിക്കപ്പെടുന്ന നാണയത്തുട്ടുകളാണ്. സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ അല്ലാതെ മറ്റൊരു ജനപ്രിയപാട്ടുകളും ഇല്ലാത്ത ജനതയ്ക്ക് ഇത്തരം പാട്ടുകളിലൂടെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഭാവനാലോകം ഒഴിഞ്ഞതോ ഇരുണ്ടതോ ആയ കോണിടങ്ങളിൽ പ്രകാശനിർഭരതയും പ്രസാദാതകത്വവും ചൊരിയുകയാണ്. ‘കായലരികത്ത് വലയേറിഞ്ഞപ്പോൾ..’ ഉം ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും ഈ ദൌത്യം നിറവേറുന്നുണ്ട്. ഏതു വേദിയിലും എപ്പോഴും ആർക്കും പാടാവുന്ന പാട്ട് എന്ന നിലയ്ക്ക് ‘അല്ലിയാമ്പൽക്കടവിൽ …ന് നിലനില്പ് വന്നുഭവിച്ചത് ഇക്കാരണം കൊണ്ടു കൂടിയാണ്. ഗൃഹാതുരതയ്ക്ക് നിർവ്വചനം എന്ന നിലയ്ക്ക് നിർമ്മിച്ചെടുത്ത ലൌഡ് സ്പീക്കർ എന്ന സിനിമ ആധാരപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് ഈ പാട്ടിന്റെ അദ്ധ്യാരോപണമൂല്യത്തിലാണ് പ്രവാസികളുടെ എല്ലാ നൊമ്പരങ്ങളും അലിയിച്ച ഈ കരിക്കിൻവെള്ളം അവർ മെല്ലെ നൊട്ടിനുണച്ചുകൊണിരിക്കുന്നതിനാൽ ഈ പാട്ട് ഇനിയും പാടപ്പെടും.


ജോബ് മാഷ്

ജോബ് ഈ പാട്ട് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ്രിക്കുന്നത് വെസ്റ്റേൺ അനുക്രമവികാസ സമ്പ്രദായത്തിലാണ്. നിലവിലുള്ള ശീലങ്ങളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് ഓർക്കസ്ട്രേഷൻ ചമച്ചിരിക്കുന്നത് കൃതഹസ്തനായ പി. എസ്. ദിവാകറും. വാതിൽ‌പ്പുറക്കാഴകളിൽ കൂടി കഥപറയാൻ ഒരുമ്പെട്ട, നായക-നായികാസങ്കല്പങ്ങൾക്ക് വെല്ലുവിളി ചമച്ച പി എൻ മേനോന്റെ വിപ്ലവപ്രസ്താവനയുമായിരുന്നു ‘റോസി’ എന്ന സിനിമ. ഒന്നിനൊന്ന് വ്യത്യസ്തമായതും നൂതനത്വം കലർന്നതുമാണ് ഈ സിനിമയിലെ മറ്റുപാട്ടുകളും. ഭാവദീപ്തി അമര്യാ‍ദിതമായി പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദസൌഭാഗ്യം യേശുദാസിന്റെ സ്വന്തം എന്ന് നിശ്ചയമുള്ളിടത്തോളം കാലം മറ്റൊരു ഗായകൻ ‘അല്ലിയാമ്പൽ… ‘പാടി ഫലിപ്പിക്കുമെന്ന് കരുതാൻ വയ്യ. ഒരേപോലെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ രണ്ടു വരികളായാണ് പല്ലവി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ‘അല്ലിയാമ്പൽ…’‘’എന്നുതുടങ്ങുന്ന വരിയ്ക്കും ‘നമ്മളൊന്നായ്..’ എന്നു തുടങ്ങുന്ന വരിയ്ക്കും ഒരേ ട്യൂൺ ആണ്. ‘നമ്മുടെ നെഞ്ചിലാകെ അനുരാഗ…’ ഒരു പഞ്ച് ലൈൻ പോലെ ഉയർന്ന സ്ഥായിയിൽ. ചരണങ്ങൾ രണ്ടും ഒരേ പോലെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയവയാണ്, മൂന്നാം വരി ഉയർന്ന സ്ഥായിയിൽ എന്ന പതിവിൻ പടി തന്നെ. എന്നാൽ രണ്ടാം ചരണം സ്വല്പം വ്യത്യാസപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ‘കാടു പൂത്തല്ലോ …എന്നതും അടുത്ത വരിയും ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ‘കാലമായില്ലെ എന്റെ കൈപിടിച്ചീടാൻ’ എന്ന പ്രധാന ആശയത്തിനു ബലാഘാതം അണയ്ക്കാനെന്നവണ്ണം. യാചനയ്ക്ക് ദൈന്യതാപരിവേഷം ചാർത്താൻ ‘ആളൊഴിഞ്ഞ കൂട്ടിലെന്തേ വന്നു ചേരാത്തൂ..” എന്ന ഭാഗം മന്ദ്രമായി ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ആദ്യചരണത്തിന്റെ അവസാന വരിയായ ‘കണ്ടു നിൻമുഖത്തു മറ്റൊരു താമരക്കാട്’ എന്നതും ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ‘ആളൊഴിഞ്ഞ കൂട്ടിലെന്തേ…യുടെ ആവർത്തനം ഭാവമാറ്റത്തോടെയാണ് യേശുദാസ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിന്റെ അംശങ്ങളായ ഗമകപ്രയോഗങ്ങൾ പൂർണ്ണമായും വർജ്ജിച്ചിരിക്കയാണ്. പക്ഷേ യാതൊരു കുറവും അനുഭവിപ്പിക്കാതെ അനായാസമായി ആലപിക്കുന്ന യേശുദാസിന്റെ മാന്ത്രികസ്വരമാണ് പരിപൂർത്തിയണയ്ക്കുന്നത്. എല്ലാ വരികളും അത്യന്തസുന്ദരമായി ചെറിയ പ്രയോഗങ്ങളാൽ ഘടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട് പി. ഭാസ്കരൻ. ഇത് പാട്ടിനു നല്കുന്ന താളചാരുത അപൂർവ്വമാണ്. ‘അന്ന്’ (നമ്മളൊന്നായ്..’ നു മുൻപ്) ‘അപ്പോൾ ‘(താഴെ ഞാൻ…. നു മുൻപ്) ‘പിന്നെ‘, ‘പെണ്ണേ’, ‘ഇന്നും എന്റെ’ ‘അന്ന്, ‘ഇന്നീ‘ എന്നിങ്ങനെ രണ്ടക്ഷരവാക്കുകളാണ് ഇവ. പ്രാസനിബന്ധനയ്ക്കുവേണ്ടി ദീർഘാക്ഷരങ്ങളിൽ തുടങ്ങുന്ന എല്ലാ വരികൾക്കും മുമ്പ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണിവയെല്ലാം. ദ്രാവിഡവൃത്തങ്ങളിലുള്ള നാടൻശീലുകളിൽ നിന്നും കടംകൊണ്ട കാവ്യസങ്കേതങ്ങളാണിവ.

അക്കോർഡിയൻ മന്ദ്രമായി ഒഴുക്കുന്ന മാധുര്യമാർന്ന ബിറ്റ് ആണ് പാട്ടിനു തുടക്കം. ഇതേ വർഷം ഇറങ്ങിയ മറ്റൊരു ജനപ്രിയ പാട്ടിന്റെ തുടക്കവും അക്കോർഡിയൻ ആണെന്നുള്ളത് കൌതുകകരം തന്നെ-‘മാണിക്യവീണയുമായെൻ…’ പിന്നീട് ഗിറ്റാർ ഉണർത്തുന്ന താളത്തിനുശേഷം വയലിൻ സംഘം ഒരു മെലഡി തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ ഈ സ്വരസംഘാതം ഉണർത്തുന്ന ട്യൂൺ തന്നെയാണ് പാട്ടിന്റെ ആധാരം എന്ന് കാണാവുന്നതാണ്. പല്ലവി കഴിഞ്ഞ് വരുന്ന ഗിറ്റാർ ബിറ്റ്, അതുതന്നെ മറ്റൊരു ശ്രുതിയിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന വയലിൻ ഇവ രണ്ടും മനോഹരമാണ്. വയലിൻ സ്ഥായി ഉയർത്തിയാണ് അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് “താമരപ്പൂ… എന്ന് തുടങ്ങുന്ന ഭാഗത്തിനോട് സമരസപ്പെട്ട് പോകുന്നു. വയലിൻ പ്രയോഗങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ പാട്ടിന്റെ ട്യൂണിനോട് ചേർന്നു പോകുന്നതും പാട്ടിനു ബലമേറിയ ചട്ടക്കൂട് നല്കുന്നതും ആണെന്ന രീതിയിലാണ് നിർമ്മാണരീതി. ഇത് ‘കാടുപൂത്തല്ലോ..കൈപിടിച്ചീടാൻ..’ എന്ന് പാടിക്കഴിഞ്ഞ് വരുന്ന വയലിൻ ആചരണം (ഇത് ഒരു അപാര പ്രയോഗം തന്നെ!) ശ്രദ്ധിച്ചാൽ കൂടുതൽ തെളിയുന്നതാണ്. ‘’താമരപ്പൂ നീ…’ കാടുപൂത്തല്ലോ ‘എന്നിവ നല്കുന്ന ട്യൂൺ തന്നെയാണ് വയലിൻ വെളിവാക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഇത് വെറും ആവർത്തനം എന്നു തോന്നാത്ത വിധത്തിലാണെന്നുള്ളതാണ് പ്രയോഗവൈശിഷ്ട്യം. 2.23ലെ വയലിൻ പ്രയോഗത്തിനു ശ്രുതി സ്വല്പം മാറിയ ചെല്ലോ പ്രയോഗവുമുണ്ട് അകമ്പടിയായി. ഓർക്കേസ്ട്രേഷൻ അതി സൂക്ഷ്മമായാണ് വ്യാപനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത് എന്നതിന്റെ തെളിവാണിത്. ചിലയിടത്ത് വോക്കലിനു പുറകിൽ കൌണ്ടർ മെലഡി പോലെ വയലിൻ സംഘം സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ട്. അപൂർവ്വമായി അക്കോര്‍ഡിയനും. ‘അരയ്ക്കു വെള്ളം’ എന്നതിലെ ‘വെള്ളം‘ തീരുമ്പോഴും ‘കൊതുമ്പുവള്ളം‘ എന്നതിലെ ‘വള്ളം‘ തീരുമ്പോഴും അതികൌശലം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന വയലിൻ ബിറ്റുകളുടെ നിബന്ധനം ഓർക്കെസ്ട്രേഷൻ ചെയ്ത പി. എസ്. ദിവാകർ അസാമാന്യനാണെന്ന് തെളിയിക്കുന്നു. വോക്കലിനു പിന്നിലേക്ക് ലയിച്ചു തീരുന്ന തരത്തിലാണ് ഈ നുനുത്ത പ്രഹർഷണം മെല്ലെ ഒഴുകിയകലുന്നത്. പാട്ടിനു അലൌകികമായ അനുഭൂതി പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത് ഇത്തരം പ്രയോഗങ്ങളാണ്. അനുപമമായ ലയം ആണ് ഈ പാട്ടിനു എന്നതാണ് ആകര്‍ഷകശക്തി. ഇതിനു ഉപോദ്‌ബലകമാകുന്നത് ഗിറ്റാർ- വയലിൻ പ്രയോഗങ്ങൾ തന്നെ. അപൂർവ്വമായിട്ടേ മലയാളം പാട്ടുകളിൽ ഇപ്രകാരം വെസ്റ്റേൺ ഒാർക്കസ്ട്രേഷൻ സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്ന ലയഭംഗി തെളിയാറുള്ളു എന്നത് സത്യമാണ്.

തബലയില്ലാതെ പാട്ടോ?

താളവാദ്യങ്ങൾ കൊണ്ടുപിടിച്ച് ടെമ്പോ ചമയ്ക്കുന്ന കാലത്ത് അവയൊന്നുമില്ലാതെ സൂപ്പർ ഹിറ്റായ പാട്ടാണ് ‘അല്ലിയാമ്പൽക്കടവിൽ’. അതും തബലയിൽ വൻ പ്രയോഗങ്ങൾ നിർബ്ബന്ധമായും ഉൾച്ചേർക്കുന്ന ദേവരാജന്റെ കാലത്ത്. തബലയോ മൃദംഗമോ അല്ലെങ്കിൽ ബോംഗോസ് പോലത്തെ ഡ്രംസോ അകമ്പടി ചേർക്കാതെ ഒരു പാട്ടും ഇറങ്ങാറില്ല അക്കാലത്തും പിൽക്കാലത്തും. ക്രിസ്തീയ ഭക്തിഗാനങ്ങൾ മാത്രമാണ് താളവാദ്യങ്ങളില്ലാതെ സിനിമാപ്പാട്ടുകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക. ദേവരാജൻ കനിഞ്ഞ അപൂർവ്വസൌജന്യം ‘നിത്യവിശുദ്ധയാം കന്യാമറിയമേ‘ യിൽ കാണാം. അതുപോലെ ‘സമയമാം രഥത്തിൽ ഞാൻ…’ഇലും. എം എസ് വിശ്വനാഥന്റെ ‘സത്യനായകാ മുക്തിദായകാ....‘ ദക്ഷിണാമൂർത്തിയുടെ “അദ്ധ്വാനിക്കുന്നവർക്കും…’ ഒക്കെ മറ്റ് ഉദാഹരണങ്ങൾ. ‘സത്യനായകാ…’യുടെ പിന്നീടു വന്ന വേർഷസിനു (ഉദാ:മർക്കോസ്) തബല ചേർത്തിട്ടുണ്ട്, അത് ഒരു കുറവാണെന്ന കരുതലിൽ! ജോബിന്റെ തന്നെ ‘ഞാനുറങ്ങാൻ പോകും മുൻപായ്’, കെ രാഘവന്റെ ‘ദൈവത്തിൻ പുത്രൻ ജനിച്ചൂ ഇവയിലൊക്കെ ബോംഗോസോ തബലയോ ഉണ്ട്. ‘അല്ലിയാമ്പൽ ….’ഇൽ റിഥം ഗിറ്റാർ ഏകതാനമായി നല്കുന്ന താളം മാത്രമേനിബന്ധിച്ചിട്ടുള്ളു. ഇത് വളരെ ലളിതമായ വിന്യാസത്തിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതും. വെസ്റ്റേൺ സംഗീതരീതിയായ ‘വാൽറ്റ്സ്’ (Waltz) ന്റെ പ്രയോഗങ്ങളോട് അടുത്തു നില്ക്കുന്നു ഇത്. Waltz രീതി കുറച്ചുകൂടി തെളിഞ്ഞ് പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട് ജോബ് ഇതേ സിനിമയിൽ. ‘കണ്ണിലെന്താണ്..’ എന്ന എൽ. ആര്‍ ഈശ്വരിയുടെ പാട്ടിൽ. ഇതിനും മുമ്പ് ബാബുരാജ് Waltz കൃത്യമായിട്ട് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഭാർഗ്ഗവീനിലയത്തിലെ ‘പൊട്ടിത്തകർന്ന കിനാവു കൊണ്ടൊരു..’ ൽ.. താളവാദ്യങ്ങളുമില്ലാതെ. ഇതിന്റെ സമാന്തര വേർഷനായ ‘പൊട്ടാത്ത പൊന്നിൻ..ൽ തബല ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. അതിനും മുമ്പ് വ്യക്തമായി എം. ബി ശ്രീനിവാസൻ “താമരത്തുമ്പീ വാ വാ” ൽ വ്യക്തമായി വാൽറ്റ്സ് നിബന്ധിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നത് മറക്കുന്നില്ല. ‘അല്ലിയാമ്പൽ..ന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത കൃത്യമായ വെസ്റ്റേൺ പ്രയോഗങ്ങളുടെ ഏകാഗ്രത നിലനിർത്താൻ ഫ്ലൂട്ട് പാടേ വർജ്ജിച്ചിരിക്കുകയാണെന്നുള്ളതാണ്. ഓടക്കുഴലിന്റെ മധുരകാല്പനികത്വം അത്യാവശ്യമാ‍ണ് രാഗപാരവശ്യം നിറയ്ക്കാൻ എന്ന പൊതുധാരണയെ പൊളിയ്ക്കുകയാണിവിടെ. ഇതേ പ്രണാലിയിൽ തീർത്ത ‘മാണിക്യവീണയുമായെൻ….’ ൽ ഫ്ലൂട്ട് പ്രയോഗങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം ഉണ്ടെന്നുള്ളത് ശ്രദ്ധിക്കുക.

ചിട്ടപ്പെടുത്തലിൽ മലയാളരീതികൾ ഒന്നും നിബന്ധിക്കാതെ തനി മലയാളിത്തം പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന പാട്ട് ഒരുക്കാൻ ഒരുമ്പെട്ട ജോബിനും പി. എസ്. ദിവാകറിനും നിപുണതയും സൂക്ഷ്മബുദ്ധിയും മാത്രമല്ല അപാരധൈര്യവുമുണ്ട്.

Subscribe Tharjani |