തര്‍ജ്ജനി

മുഹമ്മദ്റാഫി. എന്‍. വി

നെല്ലട്ടാം വീട്ടില്‍,
നടുവണ്ണൂര്‍,
കോഴിക്കോട്. 673 614.

Visit Home Page ...

ലേഖനം

കാക്കാമുട്ടൈ, ഫാണ്ട്രി, ക്രൈംനമ്പര്‍ 89: സമാന്തരദൃശ്യപാഠങ്ങള്‍

'people tell me that the movies should be more like real life. I disagree.It is real life that should be more like the movies' - Walter Winchell
സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലുടനീളം നേരിട്ട വെല്ലുവിളികളില്‍ ഒന്ന് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും വിപണിയുടെ ജ്യാമിതീയസമവാക്യങ്ങളും തമ്മില്‍ ഉള്ള സംഘര്‍ഷമായിരുന്നു. ആള്‍കൂട്ടമനശാസ്ത്രം കണക്കിലെടുത്ത് രൂപപ്പെടുത്തിയ ഉപഭോഗവസ്തു ആവാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട വിനോദോപാധി എന്നതായിരുന്നു കമ്പോളത്തിലെ അതിന്റെ നിലനില്പിന്റെ സൂത്രവാക്യം. ഒരു ന്യൂനപക്ഷത്തെ ആണ് ലക്ഷ്യംവെച്ചിരുന്നത് എന്നിരിക്കിലും സമാന്തരആക്ടിവിസം എന്നനിലയ്ക്ക് തന്നെ കലാസിനിമയും രാഷ്ട്രീയസിനിമയും യഥാതഥസിനിമയും എല്ലാകാലത്തും ഇവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോറിയലിസം, സോവിയറ്റ് മൊണ്ടാഷ്, ജര്‍മ്മന്‍ എക്സ്പ്രഷനിസം തുടങ്ങിയ ഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങളാണ് ആദ്യഅരനൂറ്റാണ്ടില്‍ സിനിമയെ മുന്നോട്ട് നയിച്ചത്. പിന്നീട് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന്റെ വരവ് സിനിമയുടെ പരിചരണരീതിയെയും നിര്‍മ്മാണ- ഉള്ളടക്ക സമവാക്യങ്ങളെയും സൗന്ദര്യദര്‍ശനത്തെയും സ്വാധീനിച്ചു. ബദല്‍സിനിമ എന്ന ആശയം തന്നെ രൂപപ്പെടാന്‍ ഫ്രഞ്ച്നവതരംഗം പ്രേരകമായി എന്നുപറയാം. 1959ല്‍ പുറത്തുവന്ന Le Beau Serge [ക്ലോദ് ഷാബ്രോള്‍],The 400 Blows [ഫ്രാന്‍സ്വാ ത്രുഫോ ], Black Orphens [മാര്‍സല്‍ കാമു] Hiroshima mon amour [അലന്‍ റെനെ] Breathless [ഴാങ് ലുക് ഗൊദാര്‍ദ്] തുടങ്ങിയവ നവതരംഗത്തിനു രാസത്വരകമായി വര്‍ത്തിച്ചു എന്നുപറയാം. എണ്ണം പെരുകിയതോടെ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിനു കാണികള്‍ ഒഴിഞ്ഞു. ആര്‍ട്ട് ഹൗസ് സിനിമ, സമാന്തരധാര, രാഷ്ട്രീയസിനിമ തുടങ്ങിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കംകുറിക്കുകയും സിനിമയെ സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനത്തിനും സംസ്കാരരൂപീകരണത്തിനും ഉതകുന്നവിധം ശക്തമായ ദൃശ്യമാദ്ധ്യമമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തതില്‍ ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ വലിയ പങ്ക് വഹിച്ചു എന്നുതന്നെ കരുതണം. സഹിത്യമടക്കം മറ്റു കലാരൂപങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ചെറുപ്രായം മാത്രമേ സിനിമയ്ക്കുള്ളൂ എന്നത് ഓര്‍ക്കണം. ഇന്ത്യന്‍സിനിമയില്‍ മുഖ്യധാരയ്ക്ക് പുറത്ത് ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്നത് പ്രധാനമായും ബംഗാളിസിനിമകളിലും മലയാളസിനിമാലോകത്തും ആയിരുന്നു. എഴുപതുകളില്‍ തീവ്രഇടതുരാഷ്ട്രീയബോധങ്ങളെ ഉള്‍വഹിച്ച പി. എ. ബക്കര്‍, പവിത്രന്‍, ജോണ്‍ എബ്രഹാം തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രീയസിനിമകളിലെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു. മുഖ്യധാരാചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സാങ്കേതികപൂര്‍ണ്ണതയും മറ്റും അവകാശപ്പെടാന്‍ സാധിക്കാതിരുന്ന ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ പിന്തുടര്‍ന്നിരുന്നത് എക്കാലത്തും ഒരു ന്യുനപക്ഷമായിരുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം. വിനോധോപാധി എന്ന നിലയില്‍ നിന്നും സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനത്തിന് ഉതകുംവിധം ചലചിത്രത്തിലെ കലാമുല്യം കണ്ടെത്തുകയും ഗൗരവപൂര്‍വ്വം കൈകാര്യം ചെയ്യാവുന്ന മാദ്ധ്യമമായി സിനിമയെ വളര്‍ത്തുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട് ഇത്തരം വിപണിസൂത്രവാക്യത്തെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍. ആധുനികതയുടെയും ഉത്തരാധുനികതയുടെയും സമവാക്യങ്ങള്‍ള്‍ കൊണ്ടുവന്ന ഉള്ളടക്കപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ ഘടകങ്ങള്‍ ചലചിത്രത്തെയും സ്വാധീനിച്ചു. പുതിയകാലത്ത് ആഗോളവല്ക്കരണത്തോടുള്ള പ്രതികരണമായും , മാറിയ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളുടെ റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനമായും ഇന്ത്യന്‍സിനിമ വളരുന്നുണ്ട്. മറാത്തി, തമിഴ് തുടങ്ങിയ പ്രാദേശികഭാഷാചിത്രങ്ങള്‍ മുമ്പിലാത്തവിധം ജീവിതംപറയുകയും അതിസൂക്ഷ്മമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ത്തന്നെ നിലനില്ക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. വിപണിയുടെ പുറത്തുതന്നെയാണ് ഇത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ നടക്കുന്നത്. തമിഴില്‍ തിയറ്റര്‍റിലീസിങ്ങില്‍ മോശമല്ലാത്ത കലകഷന്‍ നേടാനും ഇവയ്ക്ക് സാധിക്കുന്നുണ്ട്.

മറാത്തിയില്‍ 2014ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഫാന്ട്രി എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഒരു രംഗം ഇങ്ങിനെയാണ്. ഒരു ഉള്നാടന്‍ വിദ്യാലയത്തില് ദേശീയഗാനം പാടുമ്പോള് ഗ്രാമത്തില്‍ ഉള്ളവരടക്കം എല്ലാവരും എഴുന്നേറ്റുനിന്ന് ആദരവ് കാണിക്കുന്നു. ആ സമയം പന്നിയെ പിടിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ ഏര്പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരാളും പെട്ടെന്ന് അറ്റന്ഷനായി. അയാള്‍ പന്നിയുടെ കഴുത്തില്‍ ഇട്ട കുരുക്ക് ഊരി പന്നി രക്ഷപ്പെട്ടു. പന്നിയെ കിട്ടാത്ത ദേഷ്യത്തില്‍ തന്നോടൊപ്പം സഹായിയായിരുന്ന മകനെ വടിയെടുത്ത് അടിക്കുന്നു. തന്റെ സഹപാഠികളും ഇഷ്ടംതോന്നിയ പെണ്കുട്ടിയും ഇതെല്ലാം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാര്യം അവന് അറിയാം. 2014ല്‍ റിലീസായ ഫാന്ട്രി എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു രംഗമാണിത്. ജബ്യ എന്ന കുട്ടി വലിയ ഒരു കല്ലെടുത്ത് എറിയുന്നതോടെയാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. അവന്റെ ആത്മനിന്ദയും രോഷവും എല്ലാം കലര്ന്ന കല്ലേറ് കൃത്യമായി സ്ക്രീനില്നിന്നും പുറത്തേക്ക് പ്രേക്ഷകനു നേരെ കൊള്ളുന്നവിധത്തിലാണ് ക്യാമറ ട്വില്റ്റ് ചെയ്യുന്നത്.

ചലച്ചിത്രഭാവനയില്‍ ഇടംപിടിക്കാത്ത നിറങ്ങളും ഇടങ്ങളും വാസസ്ഥലവും വേഷവും നൈതികമൂല്യങ്ങളും ക്യാമറ പിന്തുടരുന്നുവെന്ന അര്ത്ഥത്തില് സമാന്തരനവതരംഗമായി ഇന്ത്യന്സിനിമയില്‍ നിന്ന് മൂന്ന് ചലച്ചിത്രങ്ങള് പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിപണിസമവാക്യങ്ങള്ക്ക് പൂര്ണ്ണമായും പുറംതിരിഞ്ഞുനില്ക്കുന്നു ഈ തിരശ്ശീലഭാവനകള്‍. ഒട്ടും സുരക്ഷിതമല്ലാതെയും വര്ണാഭമല്ലാതെയും അതിജീവനത്തിന്റെ വ്യാകരണപ്പൊരുളുകള്‍ അറിയാതെയും ചലച്ചിത്രഭാവനയ്ക്ക് നിറംകൊടുക്കാതെ മറഞ്ഞിരുന്ന ഇടങ്ങളാണ് അവ. വിലയിരുത്താന് പരിഗണിക്കുന്ന ആദ്യ രണ്ടുസിനിമകള് മുഖ്യധാരാസിനിമകളില്‍ മറഞ്ഞിരുന്നതോ തെറ്റായി പ്രധിനിധാനം നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെട്ടതോ ആയ സ്ഥലാഖ്യാനം ഉള്‍വഹിക്കുന്നതാണ്. ദാരിദ്ര്യവും വിശപ്പും വേദനയും ഇല്ലായ്മയും അസ്പൃശ്യതയും തളംകെട്ടിനില്ക്കുന്ന കൂരകള്കൊണ്ട് നിറഞ്ഞ ചേരിയും ഉള്നാടന്ഗ്രാമവുമാണ് കാക്കമുട്ടൈ, ഫാന്ട്രി എന്നീ സിനിമകളിലെ സ്ഥലാഖ്യാനം.

അമീര്സുല്‍ത്താന്‍, ശശികുമാര്‍, മിഷ്കിന്‍, വസന്തബാലന്‍ തുടങ്ങിയ പുതുനിര സംവിധായകര്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം നടത്തിയ ഇടപെടലുകള്‍ കെട്ടുകാഴ്ചാദ്രവ്യം മാത്രമായി ഒടുങ്ങിയിരുന്ന തമിഴ് സിനിമയെ ജീവിതത്തോടു ചേര്ന്നുനില്ക്കുന്ന ദൃശ്യസന്നിദ്ധ്യമാക്കുന്നുണ്ട് എന്നുപറയാം. ഇവരുടെ ശ്രമങ്ങളുടെ ഇങ്ങേയറ്റത്ത് മണികണ്ഠന്‍ എന്ന സംവിധായകന്‍ രചനയും ക്യാമറയും നിര്‍വ്വഹിച്ച് സംവിധാനംചെയ്ത കാക്കമുട്ടൈ തമിഴ് സിനിമയെ വീണ്ടും മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുന്നു. കാക്കമുട്ടൈ ജീവിതത്തിനുപിറകെ പിന്തുടരുന്ന ക്യാമറയാണ്. ചലച്ചിത്രഭാവന ജീവിതമെഴുതുന്നു എന്ന അര്ത്ഥത്തില്‍ മാത്രമല്ല. ഇന്ത്യന്സിനിമയുടെ പ്രതിനിധാനമായി പ്രാദേശികസിനിമകള്‍ അടയാളപ്പെടുന്നു എന്നുകൂടി കാക്കമുട്ടൈ വായിച്ചെടുക്കാം. പ്രാദേശികജീവിതം ലളിതമായ സമവാക്യങ്ങളില്‍ക്കൂടി ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്ത്തന്നെ ജാതി, നിറം, ക്ലാസ് തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയഘടകങ്ങള്‍ എങ്ങിനെയാണ് ഗ്ലോബല്ജീവിതപരിസരത്ത് പ്രതിപ്രവര്ത്തിക്കുന്നത് എന്ന അന്വേഷണംകൂടിയാണ് ഈ ചലചിത്രം. ഇന്ത്യന്‍ അബോധത്തില് ജാതി എങ്ങിനെ ഉറഞ്ഞുകൂടി ഉരുകി ഒലിക്കുന്നുവെന്ന് അടുത്തകാലത്ത് അനുഭവിപ്പിച്ച മറ്റൊരു ചിത്രം ഫാന്ട്രി [മറാത്തി/ സംവിധാനം നാഗരാജ് മഞ്ജുളേ] ആയിരുന്നു. ജാതി എന്നത് ഭൗതികജീവിതപരിസരത്ത് അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന ദാരിദ്രത്തിന്റെ പതിന്മടങ്ങ് ആഘാതം ഒരു വ്യക്തിയുടെ മാനസിക-ഹൃദയവ്യാപാരങ്ങളില്‍ ഏല്പിക്കുന്നു എന്ന് പ്രേക്ഷകനെ അനുഭവിപ്പിക്കാന്‍ ഫാന്ട്രി എന്ന ചലചിത്രത്തിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ആഗോളീകൃത ജീവിതാനുഭവപരിസരം ആരുടെതാണ് എന്നതാണ് രണ്ട് വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ഫാണ്ട്രി, കാക്കമുട്ടൈ എന്നീ ഇന്ത്യന് പ്രാദേശികചലചിത്രങ്ങള്‍ പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുന്നത്. ആഗോളീകൃതഗ്രാമങ്ങള്‍ എന്ന് സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടചീട്ടുകൊട്ടാരങ്ങള്‍ ഒരു യാഥാര്ത്ഥ്യംതന്നെ ആയിരിക്കുമ്പോഴും അത് മറച്ചുവെച്ച ഇടങ്ങളെയാണ് രണ്ട് സംവിധായകരും ക്യാമറകൊണ്ട് പിന്തുടരുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ അവസ്ഥയില് ജാതി ഒരു മാനസികഭാവവും ഭാവനയും മാത്രമല്ല അത് ക്രൂരമായ ഒരു യാഥാര്ത്ഥ്യം കൂടിയാണ് എന്ന് പറയുന്ന നവറിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനപരിസരങ്ങളാണ് ഫാണ്ട്രിയുടെ സ്ഥലആഖ്യാനം. ജബ്യ എന്ന സ്കൂള്‍ വിദ്യാര്ത്ഥിയുടെ ജീവിതപരിസരത്തിലൂടെ ആണ് ക്യാമറ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അണ്‍ടച്ചബിള്‍ ആയി ഗ്രാമത്തിന്റെ ബോധമനസ്സ് അവരെ വഹിക്കുന്നു. ഗ്രാമത്തിലെ ഉപദ്രവകാരികളായ പന്നികളെ കയറിട്ടുപിടിച്ചു ഉപജീവനം നയിക്കുന്ന ജബ്യയുടെ കുടുംബം അതില്‍ അപമാനം ഒന്നും കാണുന്നില്ല. എന്നാല്‍ മറ്റുള്ളവരില്നിന്നും ഏല്ക്കേണ്ടിവരുന്ന പരിഹാസവും ജാതിവേര്തിരിവും ജബ്യയില്‍ ഏല്പിക്കുന്ന മാനസികാഘാതമാണ് സിനിമ ഇതിവൃത്തമാക്കുന്നത്. ഗ്രാമത്തിലെ സ്കൂളില്‍ തനിക്ക് നഷ്ടമാവുന്ന പ്രണയവും സൗഹൃദവും കൂട്ടും ക്ലാസ്സിലെ പഠനവും എല്ലാം ജാത്യാനുഭവമായി സിനിമ പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുന്നു. ദേശീയഗാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയംപോലും സൂക്ഷ്മമായി പരിഹാസവിധേയമാക്കുന്നുണ്ട് ഫാണ്ട്രി.

എന്നാല്‍, കാക്കമുട്ടൈ ആവട്ടെ കറുപ്പ്/വെളുപ്പ് സമവാക്യദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിനില്ക്കാതെ അതിവേഗം മാറിപ്പോയ പുതുകാലജീവിതമനോഭാവത്തെയും ഗ്ലോബല്‍ പരിസരത്തെയും വിചാരണയ്ക്ക് എടുക്കുന്നു. ഒറ്റമുറിവീട്ടില്‍ ജീവിക്കുന്ന ഒരു കുടുംബത്തിലെ രണ്ടു കുട്ടികളെ പിന്തുടര്ന്നാണ് ക്യാമറ ജീവിതം എഴുതുന്നത്. അനിയന്‍ കാക്കമുട്ടൈയും ചേട്ടന്‍ കാക്കമുട്ടൈയുമാണ് ഇവര്‍. ചേരിജീവിതം നയിക്കുന്ന ഇവര്ക്ക് ലഭിക്കാതെ പോവുന്ന വിദ്യാഭ്യാസം,പൊതുഇടങ്ങള്‍, ഭക്ഷണം ഇവയൊക്കെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനരീതിയാണ് സംവിധായകന്‍ നടത്തുന്നത്. ആഗോളവല്ക്കരണത്തിന്റെയും കോര്പറേറ്റുവികസനത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലം വലിയ തോതില്‍ മാറ്റിക്കളഞ്ഞ ജീവിതത്തിന്റെ സമവാക്യങ്ങള്‍ എന്ന അവകാശവാദത്തിന്റെ പൊതുജീവിതപരിസരം മറച്ചുവെച്ച ഇടമാണ് ഈ സിനിമ നിരന്തരം പിന്തുടരുന്ന സ്ഥലആഖ്യാനം.അത് നിശ്ശബ്ദമായി/ നിരക്ഷരമായി/ അഴുക്കായി/ കറുപ്പായി/ തരിശായി കഴിയുമ്പോളും അവരുടെ കുഞ്ഞുസ്വപ്ങ്ങളുടെ മേല്‍പോലും ഏല്‍ക്കുന്ന അവജ്ഞയുടെയും ആത്മനിന്ദയുടെയും രാഷ്ട്രീയം അത് ഏല്പിക്കുന്ന ഹൃദയവേദന തന്നെയാണ്. റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനപരിസരമാണ് സിനിമ പിന്തുടരുന്നത് എങ്കിലും ദാരിദ്ര്യം, ജാതിപോലെതന്നെ ഒരു ഭൗതികജീവിതാനുഭവം എന്നതിലുപരി മാനസികാഘാതമോ ഹൃദയവേദനയോ കൂടിയാണ് എന്ന് പറയുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നു എന്ന ഇടത്താണ് കാക്കമുട്ടൈ ജീവിതംപറയുന്നത്. കാക്കമുട്ട തിന്നുന്ന കുട്ടികള്‍ എന്നത് അവരുടെ മേല്‍വിലാസം ആവുന്നതുപോലും മറ്റൊരു മേല്‍വിലാസം അവര്ക്ക് ഇല്ലാത്തത് കൊണ്ടുകൂടിയാണല്ലോ. ചേരിയില്‍ താമസിക്കുന്നവര്ക്ക് ഒറ്റ ഒറ്റമേല്‍വിലാസം ഇല്ലാതിരിക്കെ അത് അങ്ങിനെ ആവാനേ തരമുള്ളൂ എന്നുവരുന്നു. ആഗോളീകൃതജീവിതാനുഭവം ഗ്രാമങ്ങളില്‍പോലും നാഗരികചില്ലുകൊട്ടാരങ്ങള് പണിയുന്നു. ഒരു ചേരിയുടെ കഥകൂടിയാണ് കാക്കാമുട്ടൈ. അതിനു ചുറ്റും വളരുന്ന ഒരു നഗരത്തിന്റെയും. സാധാരണസിനിമകളില്‍ ചേരി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള് കാണുന്ന അസാധാരണവസ്തുക്കള്‍ ഈ ചേരിയില്‍ ഇല്ല എന്നുപറയാം. കള്ള്, വേശ്യാവൃത്തി, കഞ്ചാവ്, അടിപിടി, ഗുണ്ടാപ്പണി തുടങ്ങി മറ്റു നിയമവിരുദ്ധപ്രവര്ത്തനങ്ങള്‍ ഒന്നും അവിടെ കാണാനില്ല. അല്ലെങ്കില് സിനിമാസങ്കല്പത്തിലെ പൊതുബോധആഖ്യാനത്തില്നിന്നും കുതറിമാറിയാണ് ഈ ചിത്രീകരണങ്ങള് കാക്കാമുട്ടൈ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നത് എന്നും വായിക്കാം. സിനിമാഭാവന നെയ്തെടുക്കുന്ന ചേരികള്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിപണനസാദ്ധ്യതകള്‍ ആരായുന്നത് മാത്രമല്ല, അത് രാഷ്ട്രീയശരികേടിനെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നതുകൂടിയാണ് എന്നുവരുന്നു. നഗരത്തില്‍ ഒരു പിസാ ഷോപ്പ് വരുന്നതും അവിടെനിന്നും ഒരു പിസകഴിക്കാനുള്ള മുന്നൂറുരൂപ സംഘടിപ്പിക്കാന് കാക്കാമുട്ടകള്‍ എന്ന ജ്യേഷ്ഠനും അനുജനും ശ്രമിക്കുന്നതാണ് കഥയെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുന്നത്. മുന്നൂറുരൂപ ഇല്ലാത്തവനും ഉള്ളവനും തമ്മിലുള്ള സംഘര്ഷമല്ല ഈ സിനിമ എന്ന് വരുന്നത് അത് സംഘടിപ്പിച്ചിട്ടും പിസ്സകഴിക്കാന് പറ്റാത്ത തങ്ങളുടെ സാമൂഹികാവസ്ഥ അവര്ക്ക് തിരിച്ചറിയുന്ന മുഹൂര്ത്തമാണ്. അത് മറ്റൊരര്ത്ഥത്തില് സാമൂഹികവിചാരണകൂടിയാണ്. എന്നാല്‍ ഇത് ചിത്രീകരിക്കാന്‍ വളരെ സ്വാഭാവികമായ കാഴ്ചകള്‍ മാത്രമേ സംവിധായകന്‍ ആശ്രയിക്കുന്നുള്ളൂ എന്നുകാണാം. വെച്ചുകെട്ടിയ, കല്പിച്ചുണ്ടാക്കിയ സംഘര്ഷരംഗങ്ങള്‍, പൊലിപ്പിച്ചുണ്ടാക്കിയത് എന്ന് തോന്നിക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഇവക്കൊന്നും സെറ്റ് ഇടാതെ ചേരി/ നഗരം എന്നീ രണ്ടു സ്ഥലങ്ങള് ചിത്രീകരിച്ച് മാറുന്ന ജീവിതാവബോധം തന്ത്രപൂര്‍വ്വം മറച്ചുവെച്ച ഒരിടം പട്ടുതുണി പൊക്കി കാണിച്ചുതരുന്നു, ഈ സിനിമ. അത് ഒരുപക്ഷെ, ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്ത്ഥ്യം അല്ല എന്ന് പുതുകാലം പറയാന് ശ്രമിച്ചാലും അല്ല, അല്ല എന്ന് കലാകാരന് പറയേണ്ടിവരുന്നു.മുഖ്യധാരാസിനിമകള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന കളര്ഫുള്‍ നഗരവും ചേരിയും അല്ല കാക്കാമുട്ടൈ പിന്തുടരുന്നത്. അത് ക്യാമറ തിരിച്ചുവെച്ചത് ജീവിതത്തിനു പിറകെയാണ്. റിയലിസമാണ് ഈ സിനിമയുടെ പരിചരണരീതി. ആഗോളീകൃത ജീവിതമൂല്യങ്ങള്‍ വിപണി മാദ്ധ്യമവല്കൃതവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് അനുചിതമായി പൊയ്ക്കാലലില്‍ നടക്കുന്നതും ഈ സിനിമ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രാദേശികസ്വത്വം അടയാളപ്പെടുത്തിയ തമിഴ് സിനിമയുടെ ഗണത്തില്‍ ഉള്പ്പെടുത്താമെങ്കിലും അതിന്റെ തുടര്ച്ചയാവാന് കാക്കാമുട്ടൈക്ക് സാധിക്കുന്നത് നിലനില്ക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളെ ഒട്ടുമേ ഭാവനാത്മകമായല്ലാതെ കാണുന്നു എന്നിടത്താണ്. ജീവിതം സിനിമയില്നിന്നും അപ്രത്യക്ഷമായി എന്ന വാദം തോറ്റുപോവുന്ന ഒരു സിനിമകൂടിയാണ് കാക്കാമുട്ടൈ.

രൂപമാണ് ഭാവനയെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്നത് എന്നായിരുന്നു ഫ്രഞ്ച്നവതരംഗ മാനിഫെസ്ടോ രചിച്ച അലസാന്ദ്രെ അസ്ട്രുകിന്റെ വാദം. 'ചലച്ചിത്രനിര്മാണത്തില്‍ എഴുത്തുകാരനും സംവിധായകനും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസങ്ങളില്ല. സംവിധാനമെന്നത് രംഗങ്ങള് ക്രമീകരിക്കാനുള്ള നിര്ദ്ദേശം നല്കലല്ല, യഥാര്ത്ഥത്തിലുള്ള സിനിമാഎഴുത്ത് തന്നെയാണ്. എഴുത്തുകാരന് പേനകൊണ്ട് കഥ എഴുതുന്നതുപോലെ ചലചിത്രകാരന് കാമറകൊണ്ട് സിനിമ എഴുതുന്നു.

[സംവിധായകന്റെ കലയാണ് സിനിമ എന്ന വാദത്തെ ഉറപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് ത്രുഫോ ഈ വാദങ്ങളില്‍ക്കൂടി ശ്രമിക്കുന്നത്. സംവിധായകന്‍ എന്നാല് സിനിമ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന ആള്‍ എന്ന സങ്കല്പം രൂപപ്പെടുന്നത് ഇവിടെയാണ്. സംവിധായകന്റെ വിജയിച്ച സിനിമയേക്കാള്‍ നല്ലത് ചലച്ചിത്രകര്ത്താവിന്റെ[Auteur] പരാജയപ്പെട്ട സിനിമയാണ് എന്നദ്ദേഹം പറയുന്ന സന്ദര്ഭം ഇതാണ്. സംവിധായകന്റെ സിനിമകളാണ് ഇവിടെ ചര്ച്ചക്കെടുത്ത മൂന്നുസിനിമകളും. സംവിധായകനാണ് ചലച്ചിത്രകര്ത്താവ് എന്ന സമീപനത്തിന്റെ വക്താക്കള് സാഹിത്യകൃതികളുടെ അനുകല്പനം പാടെ ഒഴിവാക്കി. സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം അടിമുടി പരിഷ്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഫ്രഞ്ചുനവതരംഗവക്താക്കള്‍ ഇടപെട്ടത് എന്ന്പറയാം. കലാസിനിമ നവസിനിമ സമാന്തരസിനിമ തുടങ്ങിയ ധാരകള്‍ പിറവികൊണ്ടത് തന്നെ ഈ പ്രസ്ഥാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. മൈക്കല്‍ മാരി ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രഅജണ്ടകള്‍ ഇങ്ങിനെ സംഗ്രഹിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രകര്ത്താവായ സംവിധായകന്‍ തന്നെ ആയിരിക്കണം തിരക്കഥയും തയ്യാറാക്കേണ്ടത്. മുന്കുട്ടി തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥയെ അക്ഷരംപ്രതി അനുസരിക്കുന്നതിനുപകരം അവയെ നിരന്തരം പരിഷ്കരിച്ചുവേണം സംവിധായകന് സിനിമ നിര്മ്മിക്കേണ്ടത്. സ്റ്റുഡിയോകളിലെ കൃത്രിമസെറ്റുകളില്‍ അല്ല, വാതില്‍പുറ-പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ വേണം സിനിമ ചിത്രീകരിക്കേണ്ടത്. ചെറിയ ഒരു സംഘത്തെ മാത്രമേ സിനിമാനിര്മ്മാണത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കാവു. ശബ്ദങ്ങള് ചിത്രീകരണസമയത്ത് നേരിട്ട് റെക്കോര്ഡ് ചെയ്യണം വലിയ പ്രകാശസജ്ജീകരണങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കണം. അഭിനേതാക്കളെ തെരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോള് പരിചയസമ്പന്നരെ പരമാവധി ഒഴിവാക്കണം. പരമ്പരാഗത നിര്മ്മാണരീതികള് പരമാവധി ഒഴിവാക്കണം. ഇന്ത്യന്സിനിമകളില്‍ മലയാളത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടെ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗസിനിമയുടെ സ്വാധീനം ഉണ്ടായി. എഴുപതുകളിലും എണ്പതുകളിലും പി.എ.ബക്കര്, ജോണ്‍ എബ്രഹാം, കെ. ജി. ജോര്ജ് തുടങ്ങിയവര് ചെയ്ത രാഷ്ട്രീയസിനിമകളില്‍ ഈ സ്വാധീനം ധാരാളമായി കാണാം. അടൂര് ഗോപാലകൃഷ്ണന് സ്വയംവരംവഴി രൂപപ്പെടുത്തിയ കലാസിനിമ എന്ന ആശയത്തിനും ഇവയുടെ സ്വാധീനം ഉണ്ടായിരുന്നു. സിനിമ ഡയറക്റ്റ്ചെയ്യുകയല്ല സാക്ഷാത്കാരം നിര്‍വ്വഹിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നവാദവും സംവിധായകന്റെ കലയാണ് സിനിമ എന്ന ആശയത്തില്നിന്നാണ് ഉണ്ടാവുന്നത്. ചലച്ചിത്രഭാഷ പ്രേക്ഷകര് പാഠം നിര്മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന തലത്തിലേക്ക് വളരണം എന്നാണ് നവതരംഗസിനിമയുടെ വക്താക്കള് കരുതുന്നത്. 'മറ്റ് ഏതു കലയെയും പോലെ തന്നെ ചലച്ചിത്രത്തിന് തനതായ ഒരു ഭാഷയുണ്ട്. കവിതയിലെ വാക്കുകള്ക്കും കാന്‍വാസിലെ നിറങ്ങള്ക്കും സംഗീതത്തിലെ സ്വരങ്ങള്ക്കും തുല്യമായി ഇവിടെയുള്ളത് ദൃശ്യങ്ങള്‍ ആണ്. 'കവി വാക്കുകളെയും ഗായകന് സ്വരങ്ങളേയും ചിത്രകാരന്‍ നിറങ്ങളെയും തങ്ങളുടെ ആത്മാവിഷ്കാരത്തിനുള്ള ഉപാധികള്‍ ആക്കുമ്പോള് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ വേറിട്ട്നിന്നാല്‍ വ്യക്തിത്വമില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങളെയും ശബ്ദവിശേഷങ്ങളെയും സ്വഭാവനുസൃതമുള്ള സന്നിവേശമാതൃകകളിലൂടെ ബന്ധിപ്പിച്ചു ആത്മപ്രകാശനം നടത്തുന്നു.'[അടൂര്ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍]. കലാസിനിമാവക്താക്കളെ ജനപ്രിയസിനിമക്കാരില്നിന്നും വേര്തിരിച്ചു നിര്ത്തുന്ന ഘടകം അവര്‍ സൃഷ്ട്ടിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രഭാഷയാണ് എന്ന് ചുരുക്കം. ജനപ്രിയസിനിമാരംഗത്ത് നിലനില്ക്കുന്ന താരമൂല്യം,വന്‍മുതല്‍മുടക്ക്, സംഗീതനൃത്തസംഘട്ടനാദിചേരുവകള്‍, അതിനാടകീയത, യഥാതഥമാകാത്ത കഥാചേരുവകള് തുടങ്ങിയവയെ റദ്ദുചെയ്താണ് ഇവിടെ ചര്ച്ചചെയ്യാന്‍ എടുത്ത മൂന്നുസിനിമകളും സാക്ഷാത്കരിച്ചത് എന്നത് പ്രധാനമാണ്. നിയതവും സാമാന്യപ്രക്ഷേകനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതും ആദിമദ്ധ്യാന്തപൊരുത്തമുള്ളതുമായ ഇതിവൃത്തമോ വര്ണ്ണാഭമായ കാഴ്ചകള്ക്ക് ഇടംകൊടുക്കുന്ന സാങ്കേതികത്തികവോ ഈ ചിത്രങ്ങള്ക്ക് അവകാശപ്പെടാനില്ല. ആ അര്ത്ഥത്തിലും ഈ ചിത്രങ്ങള് പ്രേക്ഷകനെ രസിപ്പിക്കില്ല. താരങ്ങള്‍ ഇല്ലാതെ ജനപ്രിയതയെ റദ്ദുചെയ്ത ഇത്തരം സിനിമകളെ 'അണ്പോപ്പുലര്സിനിമ' എന്നാണ് ദാസ്ഗുപ്തയെ പോലുള്ള നിരൂപകര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.

സുദേവന്‍ സാക്ഷാത്കരിച്ച സിനിമയാണ് ക്രൈംനമ്പര്‍ 89. അശോക് കുമാര് നടിച്ച മെക്കാനിക്കാണ് ഈ സിനിമയിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രം. പ്രധാനപാതവിട്ട് കാട്ടുവഴിയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച ഒരു ജീപ്പ്കേടാവുന്നതും അത് നേരെയാക്കാന്‍ മെക്കാനിക്കിനെ വിളിക്കുന്നതും ആണ്സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം. ജീപ്പില്‍ ആയുധശേഖരമാണ് എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ മെക്കാനിക് ഇത് നേരെയാക്കികൊടുക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല. ക്രിമിനല്‍ എന്ന് ഉറപ്പുള്ള ഒരാളും സഹായിയും ആണ് ജീപ്പില്‍ ഉള്ളത്. ഇടക്ക് തന്റെ വിവാഹം ക്ഷണിക്കാന്‍ അത് വഴിപോയ ഒരാളും അവിടെ യദൃച്ചയാ കുടുങ്ങുന്നു. ക്രിമിനലിന്റെ ഭീഷണിക്കും ശാരീരികമര്ദ്ദനത്തിനും ഒന്നും വഴങ്ങാതെ അയാള് ജീപ്പ് നേരെയാക്കികൊടുക്കാതിരിക്കുന്നു. 'ഏട്ടാ, നിങ്ങള്ക്കതൊന്നു നേരെയാക്കി കൊടുത്തുടെ, പൈസ കിട്ട്വല്ലോ, മറ്റ് കാര്യങ്ങള് നിങ്ങള്‍ എന്തിനാ അന്വേഷിക്കുന്നത്' എന്ന ചോദ്യമാണ് കല്യാണംവിളിക്കാന്‍ പോയി അവിടെ കുടുങ്ങിയ പ്രതിശ്രുതവരന് ചോദിക്കുന്നത്. ക്രിമിനലിന്റെ സഹായിയും അയാളെ നിരന്തരം ഉപദേശിച്ചും പ്രലോഭിപ്പിച്ചും ജീപ്പ് നന്നാക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ 'ഞാന്നേരെയാക്കീട്ട് നിങ്ങള് ഈ ജീപ്പുമായി പോവില്ല' എന്നാണ് മെക്കാനിക്കിന്റെ ഭാഷ്യം. ഓരോ അടികിട്ടുമ്പോഴും തിരിച്ചടിക്കാതെ തന്റെ നിശ്ചയദാര്ഢ്യത്തില്‍ അയാള്‍ ഉറച്ചുനില്ക്കുന്നു. സമൂഹത്തില് ജീവിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ഇതിലെ ഓരോ അഭിനേതാവും. കല്യാണനിശ്ചയത്തിനു മദ്യം കുറഞ്ഞുപോയതുപോലെ കല്യാണത്തിനു കുറഞ്ഞുപോവില്ല എന്ന് സുഹൃത്തുക്കള്ക്ക് വാക്ക്കൊടുക്കുന്ന അയാള്‍, തൊട്ടടുത്തനിമിഷം അയല്ക്കാരന്‍ മദ്യപിച്ചു ബഹളംവെച്ചത് താന്‍ ഇടപെട്ടു തടഞ്ഞതിന്റെ വീരസ്യം ചായക്കടയില്‍ വിളമ്പുന്നു. മദ്യം, രതി തുടങ്ങിയ സദാചാരപ്രശ്നങ്ങളില്‍ മലയാളി പുലര്ത്തുന്ന കാപട്യമാണ് ഈ പ്രതിശ്രുതവരന്. സാധാരണഗതിയില്‍ ഏതൊരു സാധാരണക്കാരനും ചിന്തിക്കുന്നതും പ്രവര്ത്തിക്കുന്നതും അല്ല മെക്കാനിക് ചെയ്യുന്നത്. അയാളുടെ നിശ്ചയത്തിനെ മറികടക്കാന് പണത്തിനും പ്രലോഭനത്തിനും അനുനയനത്തിനും ഭീഷണിക്കും മര്ദ്ദനത്തിനും സാധിക്കുന്നില്ല. നിയമത്തിനെ ഭയപ്പെട്ടാണ് അയാള്‍ അത് നേരെയാക്കി കൊടുക്കാത്തത് എന്നും കരുതാനാവില്ല. നേരെയാക്കി കൊടുത്താലും ഇല്ലെങ്കിലും അയാളെ നാളെ നിയമം തേടിവന്നേക്കാം. അയാളുടെ നൈതികത തനിക്കു ശരി എന്ന് തോന്നുന്നതിനെ ബലികഴിക്കാന്‍ അയാളെ അനുവദിക്കുന്നില്ല. വാഹനം നിറയെ വെട്ടുവാളുമായി മലയിറങ്ങുന്ന അക്രമിസംഘത്തിനു വിധേയപ്പെടാന്‍ അയാള് തയ്യാറല്ല. കേരളത്തില്‍ കോളിളക്കം സൃഷ്ടിച്ച രാഷ്ട്രീയകൊലപാതകത്തിന് ശേഷമാണ് സുദേവന്‍ ഈ സിനിമ എടുത്തത് എന്നും ഓര്ക്കുക. ആയുധങ്ങള്‍ ആരാണ് കടത്തുന്നത്? എന്താണ് അവരുടെ ഉദ്ദേശ്യം? ആരാണ് അവര്ക്ക് നിര്ദ്ദേശം കൊടുക്കുന്നത് തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഒന്നും പ്രത്യക്ഷത്തില് സിനിമ പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുന്നില്ല. അധികാരവിധേയത്വങ്ങളുടെയും ഒഴികഴിവുകളുടെയും സദാചാരകാപട്യങ്ങളുടെയും മദ്ധ്യവര്ത്തി മനോഭാവത്തിന്റെയും അരാഷ്ട്രീയത പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുന്നതാണ് ക്രൈംനമ്പര് 89 എന്ന സിനിമാഖ്യാനത്തെ സത്യസന്ധമാക്കുന്നത് സുദേവന് കേവലം എട്ടുലക്ഷം രൂപകൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമ പൂര്ത്തീകരിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ മുഖ്യധാരാവഴികളില്നിന്നും വേറിട്ട് നാട്ടുവഴികളിലുടെ സഞ്ചരിച്ചും സാധാരണ മനുഷ്യരെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തിയും രൂപപ്പെടുത്തിയ സങ്കല്പമാണ് ക്രൈംനമ്പര്‍ 89 എന്ന ചലച്ചിത്രം. അറിയപ്പെടുന്ന അഭിനേതാക്കളും സാങ്കേതികവിദഗ്ദ്ധരും ഒന്നും ഇല്ലാതെ അക്കാദമിക് ആയ വഴികളിലുടെ സഞ്ചരിക്കാതെ തികച്ചും ന്യൂവേവ് രാഷ്ട്രീയസിനിമ നിര്മ്മിക്കുകയായിരുന്നു സുദേവന് ചെയ്തത്. മാറിയ കാലത്ത് സിനിമ ഒരു സാങ്കേതിക കാഴ്ചവസ്തു കൂടിയാണ് എന്നത് തമസ്കരിച്ചും എഡിറ്റിംഗ് ഛായാഗ്രഹണം പോലുള്ള വ്യാകരണകാര്യങ്ങളില്‍ വരുത്തിയ തികഞ്ഞ അശ്രദ്ധയും ഈ സിനിമയുടെ പരിമിതി ആയി മുഴച്ചുനില്ക്കുമ്പോഴും ഗൗരവമുള്ള രാഷ്ട്രീയസിനിമയുടെ പരിസരത്തേക്കു എത്തിനോക്കാന്‍ സിനിമയുടെ മുഖ്യധാരവഴികളില്‍ ഇടംകിട്ടാത്ത ഈ നാട്ടുവഴി സിനിമക്കാരനും കൂട്ടര്‍ക്കും കഴിയുന്നു.

വിശകലനംചെയ്ത സിനിമകള്‍ പ്രസക്തമാവുന്നത് അത് ഇന്ത്യന്‍ ജനപ്രിയധാരയ്ക്ക് സമാന്തരമായി രൂപപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് എന്ന അര്ത്ഥത്തില്‍ക്കൂടിയാണ്. അത് രാഷ്ട്രീയമായിനിര്മ്മിച്ചത് കൂടിയാണ്. തീര്‍ത്തും വിപണിമൂല്യവ്യവസ്ഥയെ നിരാകരിക്കുകയും ജീവിതം പിന്തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇന്ത്യന്സിനിമ എന്ന അര്ത്ഥത്തില്‍ അത് ബോളിവുഡ് കോളിവുഡ് മലയാളം മുഖ്യധാരാസിനിമകള്ക്ക് പുറംതിരിഞ്ഞു നില്ക്കുകയും ജീവിതത്തിനു നേര്ക്ക് ക്യാമറ പിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നൊസ്റ്റാല്ജിയയും പ്രണയനൈരാശ്യവും മദ്ധ്യവര്ഗ്ഗവിഹ്വലതകളുംകൊണ്ട് പൈങ്കിളിവല്ക്കരിച്ച തിരശ്ശീലക്ക് രാഷ്ട്രീയംകൊണ്ട് ഗൗരവമാവുന്നു.

Subscribe Tharjani |