തര്‍ജ്ജനി

ഷിബു. ബി.

ഇതള്‍,
കാക്കൂര്‍ പി.ഒ.
കോഴിക്കോട്‌. 673613
മെയില്‍ : shibubharisree@gmail.com

Visit Home Page ...

ലേഖനം

"നഗരം നഗരം മഹാസാഗരം"

Not to find one’s way in a city may well be uninteresting and banal. It requires ignorance nothing more. But to lose oneself in a city as one loses oneself in a forest - that calls for a quite different schooling. Then signboards and street names passerbyes or bars must speak to the wanderer like a cracking twig under his feet in the forest
-Walter Banjamin

സമീപകാല മലയാളസിനിമകളില്‍ ഏറെ വിമര്‍ശകശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയ ചിത്രമാണ്‌ രാജേഷ്‌ പിള്ള സംവിധാനം ചെയ്ത 'ട്രാഫിക്‌'. പ്രേക്ഷകര്‍ ഇരുകൈകളും നീട്ടിസ്വീകരിച്ച ഈ ചിത്രം സിനിമ നിര്‍മ്മാണം (film making), സിനിമ കാണല്‍ (film viewing) എന്നീ പ്രക്രിയകളെകുറിച്ച്‌ ഗൌരവമായി ചിന്തിക്കാന്‍ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന ഈ പ്രക്രിയകളില്‍ അപ്രമാദിത്തം അവകാശപ്പെടാവുന്ന ഒരു ഘടകവും ഇല്ല എന്ന്‌ 'ട്രാഫിക്‌' നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. കഴിവുതെളിയിച്ച സംവിധായകനോ തിരക്കഥാകൃത്തോ മറ്റ്‌ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരോ ഇതിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തിനു പുറകിലില്ല. പ്രേക്ഷകര്‍ കൊണ്ടാടുന്ന താരങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും ചിത്രത്തിലില്ല. എന്നിട്ടും രണ്ടുമണിക്കൂറോളം ഫ്രെയ്മില്‍ മിന്നിമറയുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക്‌ പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ 'ട്രാഫികി'നു കഴിഞ്ഞു. കേവലം ഉദ്വേഗം (suspense) നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലൂടെമാത്രം സാദ്ധ്യമാവുന്ന ഒരു കാര്യമല്ല ഇത്‌. അതിലുപരി കാഴ്ചക്കാരന്റെ മനസ്സില്‍ കുടിയിരിക്കുന്ന ആര്‍കിടൈപല്‍ സിനിമാപ്രേക്ഷകനെ ഉണര്‍ത്തിവിടാന്‍കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ്‌ 'ട്രാഫികി'ന്റെ വിജയം. നാഗരികനായ പ്രേക്ഷകനെയാണ്‌ സിനിമ എല്ലായ്പോഴും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്‌. 1895ല്‍ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത്‌ നാഗരികനായ പ്രേക്ഷകനുവേണ്ടിയാണ്‌. ഇതര കലാസാഹിത്യ രൂപങ്ങളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി സിനിമ പ്രത്യക്ഷമായും ഉപജീവിക്കുന്നത്‌ നാഗരികസംവേദനത്വത്തെയാണ്‌. ഇത്‌ നഗരത്തില്‍ ജീവിക്കുന്നവന്റെ സംവേദനത്വമല്ല. മറിച്ച്‌, നഗരത്തെയും ആധുനികതയെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നവന്റെ സംവേദനത്വമാണ്‌. 'ട്രാഫിക്‌' പേരുകൊണ്ടും ഘടനകൊണ്ടും ഇതിവൃത്തംകൊണ്ടും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്‌ ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രേക്ഷകനെയാണ്‌. വ്യത്യസ്തറോഡുകള്‍ നഗരത്തിലേക്കുള്ള ഹൈവേയില്‍ ചെന്നെത്തി ഒന്നാവുന്നതുപോലെ തീര്‍ത്തും സ്വതന്ത്രങ്ങളെന്നു തോന്നുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ കഥാതന്തുവില്‍ ഒരു പ്രത്യേക ബിന്ദുവില്‍ വച്ച്‌ സംയോജിച്ച്‌ ഒരു പൊതുആഖ്യാനമായി വികസിക്കുന്ന ഇനാരിറ്റു (Alejandero Gonzalez Inarittu) ശൈലിയിലാണ്‌ 'ട്രാഫിക്കി'ന്റെ ശില്പഘടന. റോഡ്‌, വേഗത, പുത്തന്‍തലമുറ തൊഴില്‍പരിസരങ്ങള്‍ (എഫ്‌.എം. റേഡിയോ, ടി.വി. ചാനലുകള്‍), സൂപ്പര്‍ സ്പെഷ്യാലിറ്റി ആശുപത്രികള്‍, സെല്‍ഫോണുകളുടെ സമൃദ്ധി, ട്രാഫിക്‌ ബ്ലോക്കുകള്‍, സ്ത്രീകള്‍ സുരക്ഷിതരല്ലാത്ത ഹൈവേകള്‍, ശിഥിലബന്ധങ്ങള്‍, ആഡംബരങ്ങള്‍, സ്റ്റേറ്റ്‌ മെഷിനറിയുടെ ശക്തമായ ഇടപെടലുകള്‍ തുടങ്ങി തീര്‍ത്തും നാഗരികവും ആധുനികവുമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളാണ്‌ ഇതില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. നടക്കുന്നവരേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വാഹനമോടിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌ ഇതില്‍. നഗരഭൂമികയിലൂടെ മാത്രമാണ്‌ സിനിമ സഞ്ചരിക്കുന്നത്‌. ഘടനയിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും പൂര്‍ണ്ണമായും നഗരവത്കരിക്കപ്പെട്ട ആദ്യമലയാള ചിത്രമാണ്‌ 'ട്രാഫിക്‌' എന്ന്‌ നിസ്സംശയം പറയാം. ഗ്രാമത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും അവഗണിക്കാനുള്ള ധീരത പ്രകടിപ്പിച്ച ചിത്രമാണ്‌ ഇത്‌. ഗ്രാമം നിര്‍ണ്ണായകമായ ഒരു അസാന്നിദ്ധ്യമാണിവിടെ.

ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും മലയാള സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു മേല്‍ക്കോയ്മാരൂപമാണ്‌ ഗ്രാമം. കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയലാക്കോടെ കാലങ്ങളായി ഗ്രാമം അതിന്റെ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്‌. സിനിമയെപ്പോലെ നാഗരികമായ ഒരു കലാരൂപം ഗ്രാമത്തിന്റെ ആധിപത്യമാതൃകകളാല്‍ ഹൈജാക്കുചെയ്യപ്പെടുകയായിരുന്നു എന്ന്‌ പ്രതിനിദ്ധ്യസ്വഭാവമുള്ള ചില സിനിമകളുടെ സൂഷ്മവായനയിലൂടെ ബോദ്ധ്യപ്പെടും.

1

പടിഞ്ഞാറന്‍ മുതലാളിത്തം നാഗരികവ്യവസായവത്കൃതസമൂഹമായി രൂപാന്തരണം പ്രാപിച്ചതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ സിനിമ ആവിര്‍ഭവിക്കുന്നത്‌. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയോടുകൂടിതന്നെ 'അര്‍ബന്‍' എന്നത്‌ പടിഞ്ഞാറിന്റെ അനുഭവപശ്ചാത്തലമായി സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും സാംസ്കാരികവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. നാഗരികര്‍ക്ക്‌ ലഭ്യമായ ഒഴിവുസമയവും ഉയര്‍ന്നവരുമാനവും സിനിമ നഗരജീവിതത്തിലെ പ്രധാന വിനോദോപാധിയായി വികസിക്കാന്‍ കാരണമായി. സിനിമയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിധത്തില്‍ നഗരം ആസൂത്രണം ചെയ്യപ്പെടുകയും നഗരത്തിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രവും മുഖഛായ തന്നെയും സിനിമയാല്‍ സ്വാധീനക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. 1905 കാലഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ 'നികലോഡിയോണ്‍സ്‌' (Nickelodeons‍) എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന കെട്ടിടങ്ങള്‍ സിനിമാപ്രദര്‍ശനത്തിനു വേണ്ടി മാത്രമായി പാരീസില്‍ ആരംഭിച്ചിരുന്നു. നാഗരികനായ പ്രേക്ഷകനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യേണ്ടതിനാല്‍ തന്നെ ആദ്യകാലസിനിമകളില്‍ നഗരസംബന്ധിയായ പ്രമേയങ്ങള്‍ നിരന്തരസാന്നിദ്ധ്യമായി. ആധുനികതയുടെയും നഗരവത്കരണത്തിന്റെയും ചിഹ്നങ്ങളായ ഫാക്ടറി ('എക്സിറ്റിങ്‌ ദ ഫാക്ടറി', ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്‍മാര്‍, 1885), ട്രെയിന്‍ (അറൈവല്‍ ഓഫ്‌ എ ട്രെയിന്‍ അറ്റ്‌ ല സിയോറ്റാ സ്റ്റേഷന്‍, 1900), കാര്‍ (എക്ഫേ്ല‍ാഷന്‍ ഓഫ്‌ എ മോട്ടോര്‍ കാര്‍,1900) തുടങ്ങിയവയെ ഇതിവൃത്തങ്ങളാക്കിയാണ്‌ ആദ്യകാലസിനിമാസംരംഭങ്ങള്‍ പുറത്തിറക്കിയത്‌. ആദ്യഫീച്ചര്‍ചിത്രം എന്നറിയപ്പെടുന്ന എഡ്വിന്‍.എസ്‌. പോട്ടറുടെ 'ദ ഗ്രേറ്റ്‌ ട്രെയിന്‍ റോബറി' (1903) യും ആദ്യ ഗാങ്ങ്‌സ്റ്റര്‍ സിനിമ എന്നറിയപ്പെടുന്ന 'ദ മസ്കിറ്റിയേഴ്സ്‌ ഓഫ്‌ പിഗ്‌ അലി' (1912) യും നഗരജീവിതത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ്‌ വികസിക്കുന്നത്‌. ഒരു ഭാഗത്ത്‌ സിനിമയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ നഗരം സ്വയം ആസൂത്രണം ചെയ്യപെടുമ്പോള്‍ മറുഭാഗത്ത്‌ നഗരജീവിതത്തെ ഇതിവൃത്തതലത്തില്‍ ഉപജീവിച്ച്‌ സിനിമയും വികസിച്ചു.

ഇതില്‍ നിന്നും തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമാണ്‌ പടിഞ്ഞാറന്‍ ഇതര നഗരങ്ങളുടെ അവസ്ഥ. മന്ദഗതിയിലുള്ള വ്യവസായവത്കരണവും വൈകിയെത്തിയ ആധുനികതയും മൂന്നാംലോക രാജ്യങ്ങളിലെ നഗരവത്കരണപ്രക്രിയയെ കേവല ഭൌതികയാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി പരിമിതപ്പെടുത്തി. വ്യക്തിയുടെ വൈകാരിക-ആത്മീയതലങ്ങളില്‍വെച്ച്‌ വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ട സവിശേഷഅനുഭവമായി നഗരവത്കരണം മാറാതെ പോയി. 'ദ മെട്രോ പൊലീസ്‌ ഏന്റ്‌ ദ മെന്റല്‍ ലൈഫ്‌' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ പ്രസിദ്ധ സോഷ്യോളജിസ്റ്റ്‌ ജോര്‍ജ്ജ്‌ സിമല്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്ന 'നാഢീ ഉദ്ദീപനത്തിന്റെ തീവ്രാവസ്ഥ'യോ 'അര്‍ബന്‍ ജ്വരമോ' അനുഭവിക്കുന്ന നാഗരികര്‍ മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളില്‍ കേവലന്യൂനപക്ഷമാണ്‌. ഇതിനു പ്രധാനകാരണം ഭൂരിപക്ഷം പൌരന്മാരും അധിവസിക്കുന്ന ഗ്രാമീണമേഖലയുടെ ശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യം തന്നെയാണ്‌. ഗ്രാമപ്രദേശത്തു നിലനില്ക്കുന്ന കാര്‍ഷികസമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥ, ദുര്‍ബലമായ വ്യവസായവത്കരണം, ആധുനികവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ വ്യാപനത്തില്‍ വന്ന കാലവിളംബം തുടങ്ങിയ പല ഘടകങ്ങളും അര്‍ബന്‍ സ്വത്വരൂപീകരണത്തിന്‌ വിഘാതമായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പരിഞ്ഞാറന്‍ ഇതര നഗരങ്ങള്‍ ഗ്രാമീണമേഖലയെ പാര്‍ശ്വവത്കരിക്കാന്‍ മാത്രം മേല്‍ക്കോയ്മാസ്വഭാവമുള്ളതോ ആധിപത്യപരമോ അല്ലാതായി

2

നഗരവത്കരണത്തിന്റെ ഇന്ത്യന്‍മുഖം

ഇന്ത്യയെപ്പോലെ കോളനിവത്കരിക്കപ്പെട്ട മൂന്നാംലോകരാഷ്ട്രങ്ങള്‍ ആധുനിക നഗരവത്കരണത്തെ ഒരു കൊളോണിയല്‍ പദ്ധതി ആയാണ്‌ സമീപിച്ചത്‌. ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെ രൂപപ്പെടുത്താനും ദൃഢമാക്കാനുമുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രീയദര്‍ശനമായി ദേശീയനേതാക്കള്‍ ഈ സമീപനത്തെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി. പാശ്ചാത്യആധുനികതയെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുന്നതിലൂടെ സാംസ്കാരികത്തനിമയുള്ള ഒരു ഇന്ത്യന്‍സത്തയെ രൂപപ്പെടുത്താന്‍ ഈ ദര്‍ശനം ഏറെക്കുറെ സഹായകമായി എന്ന്‌ പ്രസിദ്ധചരിത്രകാരനായ ഗ്യാന്‍ പ്രകാശ്‌ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. മഹാത്മാഗാന്ധിയും ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്‌റുവും ഗ്രാമീണത എന്ന ആശയത്തെ ഇന്ത്യ സ്വത്വരൂപമായി പ്രചരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. ശാസ്ത്രം, സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വളര്‍ച്ച എന്നിവയാല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന നഗരവത്കരണത്തിന്റെ 'പുറ'ന്തോടിനും പകരം ആത്മീയതയുടെ 'അക'ക്കാമ്പിനെയാണ്‌ ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയത അവരോധിച്ചത്‌. ആധുനികവ്യവസായവത്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി രൂപംകൊണ്ട നഗരവത്കരണം ഒരുഭാഗത്തും പാരമ്പര്യമെന്ന പരികല്പനയെ രാഷ്ട്രീയവത്കരിച്ച്‌ കോളനിവത്കരണത്തെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ദേശീയത മറുഭാഗത്തും നിലയുറപ്പിച്ചപ്പോള്‍ സംജാതമായ സംഘര്‍ഷം സവിശേഷമായ നഗരവത്കരണത്തിന്റെ പിറവിക്കു കാരണമായി. പാരമ്പര്യവും ആധുനികതയും പരസ്പരം ഖണ്ഡിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ഒരിടമായി ഇന്ത്യന്‍ നഗരങ്ങള്‍ മാറി. "കാറുകളും കാലികളും സഹവര്‍ത്തിക്കുന്ന" ഹൈവേകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ മെട്രോപൊലിറ്റന്‍ നഗരങ്ങളുടെ സവിശേഷതയാണെന്ന്‌ ജ്‌യ്സെന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയുടെ സ്വാധീനഫലമായി കൃത്യമായ മുന്‍വിധികളാല്‍ നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ട ഗ്രാമനഗരദ്വന്ദങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടു. സാഹിത്യത്തിലും കലയിലും ഗ്രാമീണത കാല്‍പനികമായ അതിഭാവുകത്വത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുവേണം കേരളത്തിലെ നഗരവത്കരണത്തെ വായിച്ചെടുക്കാന്‍.

3

നാട്ടിന്‍പുറം നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം

ശരാശരി മലയാളിയുടെ നഗരബോധത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന കലാസാഹിത്യസൃഷ്ടികളില്‍ പലപ്പോഴും നിഷ്പക്ഷമല്ലാത്ത ഒരു മുന്‍വിധി ഉണ്ടായിരുന്നു. നഗരം കാപട്യത്തിന്റെയും വഞ്ചനയുടെയും കേന്ദ്രമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ ഗ്രാമീണത നിഷ്കളങ്കതയുടെ പര്യായമായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ടു. ഈ ദ്വന്ദം രൂപപ്പെടുത്തിയ നഗരഭാവനകള്‍ സത്യസന്ധമായും സൂക്ഷ്മമായും നഗരജീവിതത്തെ സമീപിക്കുന്നതിന്‌ ഒരു മാനസികതടസ്സം സൃഷ്ടിച്ചു. ഇവയില്‍ പലകൃതികളും ചലച്ചിത്രമായപ്പോള്‍ ഗ്രാമീണത സര്‍വ്വവ്യാപിയായ മേല്‍ക്കോയ്മാരൂപമായി സിനിമയിലും സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തിത്തുടങ്ങി.

ഗ്രാമീണമായ എല്ലാറ്റിനോടുമുള്ള മലയാളിയുടെ അഭിനിവേശത്തിനു പുറകില്‍ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഒരു പശ്ചാത്തലമുണ്ട്‌. ഗ്രാമീണനിഷ്കളങ്കത പലപ്പോഴും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ വരേണ്യവര്‍ഗ്ഗഹൈന്ദവബിംബങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. ക്ഷേത്രങ്ങളുടെ ലോംങ്ങ്‌ ഷോട്ടുകള്‍, ക്ഷേത്രദര്‍ശനം കഴിഞ്ഞ്‌ മടങ്ങിവരുന്ന 'കുലീന'യായ സ്ത്രീകള്‍, ഉത്സവം, ജാതകം, തുളസിത്തറ, തറവാടുകള്‍, കവടിനിരത്തുന്ന പണിക്കര്‍ എന്നിങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷഹൈന്ദവമാതൃകകളാണ് ഗ്രാമീണതയെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ പൊതുവെ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ഗ്രാമീണനിഷ്കളങ്കതയെ ഹൈന്ദവനിഷ്കളങ്കതയോടു സമീകരിക്കുന്ന ഒരു പ്രതിലോമരാഷ്ട്രീയം ഇതിനകത്തുണ്ട്‌. ഇതിനു നേര്‍വിപരീതമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നഗരം ജാതി-മതരഹിത സമൂഹത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഇടമാണ്‌. പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ മതചിഹ്നങ്ങള്‍ പരിമിതമാണ്‌. ഇവിടെ ക്ഷേത്രമോ മച്ചിലെ ഭഗവതിയോ പണിക്കരോ പരിഹാരക്രിയകളോ ഇല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നഗരം അപകടം പതിയിരിക്കുന്ന ഇടം കൂടിയാണ്‌. നഗരത്തില്‍ വ്യക്തി അരക്ഷിതനാണ്‌.

വിജിതമ്പി സംവിധാനം ചെയ്ത 'നഗരത്തില്‍ ചെന്നു രാപ്പാര്‍ക്കാം' എന്ന സിനിമ പ്രതിലോമപരമായ ഈയൊരു രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഉല്പന്നമാണ്‌. നിഷ്കളങ്കനായ സവര്‍ണ്ണഹിന്ദു (കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍/ ശ്രീനിവാസന്‍) നഗരത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ നേരിടുന്ന അബദ്ധങ്ങളെയാണ്‌ ഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ജാതകവശാല്‍ മുപ്പതാംവയസ്സില്‍ അപമൃത്യവിനിരയാവുമെന്ന്‌ പ്രവചിക്കപ്പെട്ട കുഞ്ഞിക്കുട്ടനെ അവന്റെ വീട്ടുകാര്‍ തറവാട്ടില്‍നിന്നും പുറത്തേക്കുവിടുന്നില്ല. അവന്റെ കാര്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ രണ്ടു നായന്മാരെയും ഏര്‍പ്പാടുചെയ്യുന്നു. ഇതില്‍ മനംമടുത്ത കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ അച്ഛന്റെ പക്കല്‍നിന്നും പണംമോഷ്ടിച്ച്‌ ഇന്ത്യയിലെ പല പ്രമുഖനഗരങ്ങളിലും ജോലിചെയ്യുന്ന തന്റെ സുഹൃത്തായ രാമചന്ദ്രന്റെ (ജയറാം) കൂടെ ഒളിച്ചോടുന്നു. നഗരം "ആഘോഷങ്ങളുടെ പറുദീസയാണ്‌" എന്നാണ്‌ രാമചന്ദ്രന്‍ കുഞ്ഞിക്കുട്ടനോടു പറയുന്നത്‌. എന്നാല്‍ വഞ്ചനയുടെയും പിടിച്ചുപറിയുടെയും കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെയും ലോകമാണതെന്ന്‌ കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. അയാളുടെ പണം കവര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നു. കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ ആദ്യമായി ഒരു അഭിസാരികയെ കാണുന്നതും നഗരത്തില്‍ വച്ചാണ്‌. നഗരത്തിലെ ഹൈവേയില്‍ വെച്ച്‌ ചെട്ടിയാരുടെ (ബാലന്‍ കെ. നായര്‍) ഗുണ്ടാസംഘത്തെയും റാംബോ ചാക്കോച്ചന്റെ (ജനാര്‍ദ്ദനന്‍) ക്വട്ടേഷന്‍ സംഘത്തെയും അയാള്‍ കാണാനിടയാവുന്നു. സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്ക്‌ യാതൊരു സാദ്ധ്യതയുമില്ലാത്ത ഗ്രാമാന്തരീക്ഷത്തില്‍ നിന്നും വിഭിന്നമായി നഗരം സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ ഇടമായി മാറുന്നു. നഗരത്തിന്റെ പ്രശ്നസങ്കീര്‍ണ്ണതകളില്‍ നിന്നും കുഞ്ഞിക്കുട്ടനെ അവന്റെ വീട്ടുകാര്‍ വന്ന്‌ മോചിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങിനെ മുപ്പതാം വയസ്സില്‍ മരണപ്പെടുമെന്ന്‌ പ്രവചിപ്പിക്കപ്പെട്ട കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‌ അവന്റെ അല്പകാലത്തെ നഗരജീവിതം പ്രതീകാത്മകമരണമായി മാറുന്നു.

നിഷ്കളങ്കരും ഗ്രാമീണരുമായ ഹൈന്ദവര്‍ നഗരത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികളില്‍പ്പെടുന്ന സമാനമായ ഇതിവൃത്തമാണ്‌ ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ചിരിയോ ചിരി'യും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന നിഷ്കളങ്കത വരേണ്യവര്‍ഗ്ഗനിഷ്കളങ്കതയാണ്‌.

സവര്‍ണ്ണ മൂല്യസങ്കല്പങ്ങള്‍ സുരക്ഷിതമായി നിലനിര്‍ത്തുന്ന ഇടം എന്നനിലയ്ക്കാണ്‌ ഗ്രാമം ശരാശരി മലയാളിക്കു സ്വീകാര്യമാവുന്നത്‌. സവര്‍ണ്ണകേന്ദ്രീകൃത അധികാരശ്രേണി വെല്ലുവിളിനേരിടുമ്പോള്‍ ഉല്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അശാന്തി സമൂഹത്തിന്റെ മൊത്തം അരക്ഷിതാവസ്ഥയായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നിടത്താണ്‌ മേല്‍ക്കോയ്മാരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തന്ത്രപരമായ ഇടപെടല്‍ നാം തിരിച്ചറിയുന്നത്‌. ഇടതുപക്ഷസര്‍ക്കാര്‍ നടപ്പാക്കിയ ഭൂപരിഷ്കരണവും ഭരണഘടന ഉറപ്പുനല്കുന്ന തൊഴില്‍സംവരണവും ആധുനികവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ പ്രചാരവും ദളിത്‌-അധഃസ്ഥിതവര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ ആത്മവിശ്വാസവും സവര്‍ണ്ണാധിപത്യത്തെ പ്രതിസന്ധിയിലാക്കിയ സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ്‌ പ്രിയദര്‍ശന്റെ 'ആര്യന്‍' വായിക്കപ്പെടേണ്ടത്‌. ഭൂപരിഷ്കരണവും തൊഴില്‍സംവരണവും സവര്‍ണ്ണാധിപത്യത്തിനു നേരെ ഉയര്‍ത്തിയ വെല്ലുവിളിയില്‍ നിരാശനാണ്‌ നായകനായ ദേവനാരായണന്‍ (മോഹന്‍ലാല്‍). അയാള്‍ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഒരു വലിയ വിമര്‍ശകനാണ്‌. അമ്പലത്തില്‍ നിന്നും കിട്ടുന്ന നിവേദ്യച്ചോറുണ്ട്‌ കുടുംബത്തിന്റെ പട്ടിണിമാറ്റേണ്ട ഗതികേടിലാണ്‌ അദ്ദേഹം. അതിനുപോലും പറ്റാതെ വരുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍ വാഴക്കുല മോഷ്ടിച്ച്‌ വിശപ്പടക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നു. മകന്‍ മോഷ്ടിച്ച വാഴക്കുല അയാളുടെ വൃദ്ധനായ അച്ഛന്‍ (തിക്കുറിശ്ശി) തന്നെ ചുമന്ന്‌ അതിന്റെ ഉടമസ്ഥന്‌ തിരികെകൊടുക്കുന്നു. വാഴക്കുലയുമായി അപമാനഭാരത്താല്‍ അച്ഛന്‍ നമ്പൂതിരി നടന്നുനീങ്ങുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ 'വാഴക്കുല'യുടെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരം അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍നിന്നും 'ആര്യനി'ലെ പ്രതിലോമരാഷ്ട്രീയം വായിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്‌. ഗ്രാമം സവര്‍ണ്ണന്‌ അതിജീവിക്കാന്‍ പറ്റാന്‍ ഇടമായി മാറുന്നു. ഉപജീവനത്തിന്റെ വഴികള്‍ തേടി ദേവനാരായണന്‍ ബോംബെയിലെത്തുന്നു.

1982ലെ ബോംബെ നഗരമാണ്‌ 'ആര്യനില്‍' ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ആദ്യസീനില്‍ത്തന്നെ ഹൈവേയില്‍ അരങ്ങേറുന്ന കൊലപാതകമാണ്‌ കാണുന്നത്‌. ഏതുനിമിഷവും എന്തും സംഭവിക്കാവുന്ന അരക്ഷിതമായ ഇടമാണ്‌ നഗരം എന്ന സൂചന ഇതില്‍ നിന്നും പ്രേക്ഷകനു ലഭിക്കുന്നു. ഗ്രാമത്തില്‍ ദേവനാരായണന്‌ നേരിടേണ്ടിവന്നത്‌ പുരോഗമനരാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആശയങ്ങളെയായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ബോംബെയില്‍ അരാഷ്ട്രീയവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഗുണ്ടാസംഘങ്ങളെയായിരുന്നു അയാള്‍ക്കു നേരിടേണ്ടിവന്നത്‌. ബൈക്കില്‍ തെരുവിലൂടെ റോന്തുചുറ്റുന്ന ഗുണ്ടകള്‍, ബോക്സിംഗ്‌ റിങ്ങുകള്‍, ബാറുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ നവീനമായ നഗരദൃങ്ങള്‍ ദേവനാരായണനു മുന്നില്‍ അനാവൃതമാവുന്നു. സാവധാനം നഗരജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെ അയാള്‍ സ്വാംശീകരിക്കുന്നു. ബോംബെ അധോലോകത്തിലെ ഡോണായ മജീദ്ഖാന്റെ വലംകയ്യായി അയാള്‍ മാറുന്നു. മജീദ്ഖാന്‍ ഇഷ്ടദാനമായി നല്കിയ പണവുമായി ദേവനാരായണന്‍ നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. ഗ്രാമത്തില്‍ തന്നെ വഞ്ചിച്ചവരോട്‌ അദ്ദേഹം പ്രതികാരംചെയ്യുന്നു.

ബോബെ നഗരത്തില്‍ എത്തുന്ന ദേവനാരായണന്റെ ഏകാന്തചിന്തകളില്‍ ഓടിയെത്തുന്ന ഗ്രാമസ്മൃതികളില്‍ സവര്‍ണ്ണബിംബങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നതായി കാണാം. ക്ഷേത്രം, കളം, ആല്‍വൃക്ഷം, ഉപനയനച്ചടങ്ങ്‌ എന്നിവ ഉദാഹരണം. നഗരജീവിതത്തിലേക്ക്‌ സ്വയം തര്‍ജ്ജുമ ചെയ്യപ്പെടുന്ന അദ്ദേഹം നഗരത്തിന്റെ വ്യാകരണം സ്വായത്തമാക്കുന്നു. തിരക്കേറിയ ഹൈവേകളിലൂടെ ബൈക്ക്‌ ഓടിക്കുന്നു, മദ്യപിക്കുന്നു, ഹിന്ദിഭാഷ പഠിക്കുന്നു. അധോലോകരാജാക്കന്മാരുടെ പറുദീസയായ ബോംബെനഗരത്തില്‍ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ ഇടപെടാന്‍ ഒരു സവര്‍ണ്ണമലയാളിക്കു സാധിക്കുമെന്ന പ്രഖ്യാപനമാണ്‌ 'ആര്യന്‍'. പൂജ: മദ്യപാനം; അമ്പലക്കുളം; സ്വിമ്മിങ്ങ്പൂള്‍; കുത്തുവിളക്ക്‌; പരസ്യവിളക്ക്‌ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ-വിപരീതദൃശ്യങ്ങളുടെ മൊണ്ടാഷിലൂടെ ഗ്രാമത്തിലെ വരേണ്യവര്‍ഗ്ഗനിഷ്കളങ്കതയും നഗരത്തിലെ മതരഹിതസങ്കീര്‍ണ്ണതയും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

3 എ

സ്ത്രീ/ നഗരം/ ലൈംഗികത/ നിഗൂഢത

പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സ്വതന്ത്രമായി ഇടപെടാനുള്ള ഇടമായാണ്‌ നഗരം പൊതുവെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. പുരുഷന്‌ ആസ്വദിക്കാനും ആനന്ദിക്കാനുമായി സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെടുക എന്നുള്ളതാണ്‌ നഗരാസൂത്രണം എന്നതുകൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌. ബീച്ചുകളും പാര്‍ക്കുകളും ബിയര്‍പാര്‍ലറുകളും വേശ്യാലയങ്ങളും നിശാക്ലബ്ബുകളും മറ്റും പുരുഷനുമേല്‍ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്താത്ത വിനോദകേന്ദ്രങ്ങളാണ്‌. പുരുഷന്റെ ആസക്തികള്‍ക്ക്‌ ശരീരമൊരുക്കുന്ന ഇടം എന്ന്‌ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ നഗരത്തെ സ്ത്രീയോടു് സമീകരിക്കാറുണ്ട്‌. അരക്ഷിതവും അനിര്‍വ്വചനീയവുമായ നഗരസങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ പുരുഷവായനയില്‍ സ്ത്രീ സങ്കീര്‍ണ്ണതയാവുന്നു. നഗരത്തിന്റെ ലൈംഗികവത്കരണം മലയാളസിനിമയില്‍ ധീരമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്‌ ഐ.വി.ശശിയുടെ 'അവളുടെ രാവുകള്‍' എന്ന ചിത്രത്തിലാണ്‌. അഭിസാരികയായ രാധ (സീമ) കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാരനായ ദാമുഏട്ടന്റെ (പപ്പു) കൂടെ തീം മ്യൂസിക്കിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കോഴിക്കോടു നഗരത്തിലൂടെ ഓട്ടോറിക്ഷയില്‍ കറങ്ങുമ്പോള്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ അപൂര്‍വ്വമായ ഒരു കാഴ്ചയായി അതു മാറുകയായിരുന്നു.

പുരുഷനാല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികസദാചാരത്തെ പ്രതിസന്ധിയിലാക്കുന്ന ഇടപെടലുകളാണ്‌ രാധയുടേത്‌. ശരീരം ഒരു വില്പനച്ചരക്കാക്കുമ്പോഴും ബാബു (സുധീര്‍)വുമായി അവള്‍ നിലനിര്‍ത്താനാഗ്രഹിക്കുന്നത്‌ പ്ലാറ്റോണിക്‌ ബന്ധമാണ്‌. തന്റെ അനിയനെ കള്ളനായി മുദ്രകുത്തുന്ന അദ്ധ്യാപകനെ (സോമന്‍) സ്വന്തം നഗ്നതകൊണ്ട്‌ അവള്‍ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. അയാളുടെ മുറിയിലേക്ക്‌ കയറിച്ചെന്ന്‌ സ്വയം വിവസ്ത്രയാവുന്ന രാധ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത ലിംഗമേല്‍ക്കോയ്മക്കെതിരെ വെല്ലുവിളി ഉയര്‍ത്തുകയാണ്‌. രാധ നഗരത്തിലെ ലൈംഗികവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ചരക്ക്‌ (Sexual Commodity) എന്നതിനേക്കാള്‍ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ വിമോചിതഭാവത്തെയാണ്‌ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്‌. ജീല്‍ സ്മിത്‌ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ അഭിസാരികയുടെ വേഷം ആധിപത്യപരമെന്ന്‌ വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന ആണിന്റെയും വിധേയത്വപരമെന്ന്‌ കരുതപ്പെടുന്ന പെണ്ണിന്റെയും പരമ്പരാഗത ലൈംഗികവേഷങ്ങളെ താളം തെറ്റിക്കുന്നതാണ്‌. വില്പനക്കാരിയും വില്ക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുവും ഒരേ അസ്തിത്വത്തില്‍ സമ്മേളിക്കുന്ന അഭിസാരികയുടെ സ്ഥാനം ചരക്കുവത്കരണത്തിനും (Commodification‍) വിമോചനത്തിനും ഇടയ്ക്കുള്ള പ്രശ്നമണ്ഡലത്തിലാണ്‌ സ്ത്രീയെ അവരോധിക്കുന്നത്‌.

പത്മരാജന്റെ 'തൂവാനത്തുമ്പികള്‍' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ സുമലതയുടെ ക്ലാര എന്ന കഥാപാത്രം സമാനമായ സങ്കീര്‍ണ്ണതയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. ക്ലാര ആര്‍കിടൈപല്‍ മെട്രോപൊലിറ്റന്‍ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്‌. ജയകൃഷ്ണനുമൊത്ത്‌ (മോഹന്‍ലാല്‍) അര്‍ദ്ധരാത്രി ബീച്ചില്‍ വച്ച്‌ ശാരീരിക ബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെടുന്ന ക്ലാര തുറന്നതും വിമോചനപരവുമായ നഗരലൈംഗികതയെ അടിവരയിടുന്നു. ഗ്രാമത്തിന്റെ ഉല്പന്നമാണെങ്കിലും അവള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്‌ നാഗരികമൂല്യങ്ങളെയാണ്‌. ഇതിനു നേര്‍വിപരീതമായി രാധ (പാര്‍വ്വതി) ടൌണില്‍ പഠിച്ചു വളര്‍ന്നവളാണെങ്കിലും ഗ്രാമീണമൂല്യവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിനിധിയാണ്‌. ക്ലാരയ്ക്കും രാധയ്ക്കും ഇടയില്‍പ്പെടുന്ന ജയകൃഷ്ണന്‍ ഗ്രാമ-നഗരദ്വന്ദങ്ങളെ ഒരുപോലെ കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ പ്രാപ്തനാണ്‌. പാടത്തും പറമ്പിലും കഠിനമായി അധ്വാനിക്കുന്ന അയാള്‍ നഗരജീവിതത്തെയും അനായാസം ആസ്വദിക്കുന്നവനാണ്‌. രാധയുടെയും ജയകൃഷ്ണന്റെയും സ്വച്ഛമായ പ്രണയത്തെ പ്രതിസന്ധിയിലാക്കിക്കൊണ്ട്‌ നഗരമൂല്യങ്ങളുടെ വക്താവായ ക്ലാരയെത്തുന്നതാണ്‌ ചിത്രത്തിലെ വഴിത്തിരിവ്‌. ഒടുവില്‍ ഗ്രാമീണനിഷ്കളങ്കതയുടെ വെന്നിക്കൊടി പാറിച്ചുകൊണ്ട്‌ രാധയും ജയകൃഷ്ണനുമൊന്നാവുന്നു. ക്ലാര എങ്ങോട്ടോ അപ്രത്യക്ഷയാവുന്നു. ആരോടും ഒന്നും പറയാതെ നഗരത്തില്‍ നിന്നും അപ്രത്യക്ഷയാവുന്ന ക്ലാര നഗരത്തെയും സ്ത്രീയെയും നിഗൂഢത എന്ന ആശയംകൊണ്ടു ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഈ നിഗൂഢത പെണ്‍സ്വത്വത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായി വായിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയാത്ത പുരുഷന്റെ ഉത്കണ്ഠകള്‍ തന്നെയാവാം.

3 ബി

അധോലോകവും പ്രതിസമൂഹവും

അംബരചുംബികളോ ആഢംബരമോ വാഹനത്തിരക്കോ ഇല്ലാത്ത മലയാളിയുടെ നഗരങ്ങള്‍ ക്യാമറയ്ക്കുമുമ്പില്‍ കുറ്റബോധത്തോടെ നില്ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ നേരത്തെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെട്ട പല സിനിമകളിലും പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ടത്‌. ഭൌതികവികസനദാരിദ്ര്യമനുഭവിക്കുന്ന കേരളത്തിലെ നഗരങ്ങളെ പശ്ചാത്തലമാക്കി അര്‍ബന്‍ പ്രമേയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ട വലിയ പരിമിതി മലയാളസിനിമയ്ക്കുണ്ടായി. നഗരദൃശ്യങ്ങളുടെ പരമദാരിദ്ര്യത്തില്‍ നിന്നും മലയാളസിനിമ അര്‍ദ്ധമോചനമെങ്കിലും നേടിയത്‌ അധോലോക-ഗാങ്ങ്സ്റ്റര്‍ സിനിമകളുടെ ആഗമനത്തോടെയാണ്‌. രാജാവിന്റെ മകന്‍, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട്‌, ശോഭരാജ്‌, അതിരാത്രം തുടങ്ങിയ ആദ്യകാലഅധോലോക-ഗാങ്ങ്സ്റ്റര്‍ സിനിമകള്‍ ക്ലബ്ബുകള്‍, ഡാന്‍സ്‌ ബാറുകള്‍, കാര്‍റേസ്‌, ഗതാഗതക്കുരുക്കുകള്‍ തുടങ്ങിയ അര്‍ബന്‍ദൃശ്യങ്ങളെ മുഖ്യമായും ഉപയോഗപ്പെടുത്തി. പ്രതിനായകന്റെ പരിവേഷമുള്ള പുരുഷന്‍ അസാമാന്യമായ ധീരതകൊണ്ടും ബുദ്ധിശക്തികൊണ്ടും നഗരജീവിതത്തിലെ പ്രതിസന്ധികളെ തരണം ചെയ്യുന്നതാണ്‌ പലസിനിമകളുടെയും ഇതിവൃത്തം. ക്രിമിനലായ നായകന്‌ തന്റെ ക്രിമിനല്‍വര്‍ത്തമാനത്തെ ന്യായീകരിക്കാനുള്ള ഒരു ഭൂതകാലപശ്ചാത്തലം ഒരുക്കുന്ന ധര്‍മ്മമാണ്‌ പലസിനിമകളിലും നഗരത്തിനുള്ളത്‌.

കമ്മീഷണര്‍, ഏകലവ്യന്‍, ദി കിങ്ങ്‌ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലേക്ക്‌ എത്തുമ്പോഴേക്കും സവര്‍ണ്ണശരീരമുള്ള നായകന്‍ നിയമം സംരക്ഷിക്കാന്‍ ചെയ്യുന്ന പ്രവൃത്തികള്‍ക്ക്‌ പശ്ചാത്തലമൊരിക്കുന്ന ഇടമായി നഗരം മാറുന്നു. ന്യൂനപക്ഷവിഭാഗക്കാരില്‍പ്പെട്ട ക്രിമിനലുകള്‍ അസാന്മാര്‍ഗ്ഗികമാര്‍ഗ്ഗത്തിലൂടെ പണം സമ്പാദിക്കുമ്പോള്‍ നഗരം അശാന്തിയുടെ പിടിയില്‍പ്പെടുന്നു. ക്രമവും ശാന്തിയും തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള ഉത്തരവാദിത്തം സവര്‍ണ്ണനായകന്‍ ഏറ്റെടുക്കുന്നു. മിക്ക സിനിമയിലെയും നായകന്മാര്‍ക്ക്‌ ഗ്രാമത്തില്‍ തറവാടും ഭക്തമായ അമ്മയും രാഷ്ട്രീയ സംശുദ്ധിയുമുള്ള അച്ഛനുമുണ്ട്‌. ഇതിനു നേര്‍വിപരീതമായി കള്ളക്കടത്തുകാരോടും സ്പിരിറ്റുമാഫിയയോടും മയക്കുമരുന്നു കടത്തുകാരോടുമൊത്ത്‌ അയാള്‍ക്ക്‌ നഗരത്തില്‍ ഏറ്റുമുട്ടേണ്ടിവരുന്നത്‌. നഗരം ക്രിമിനലുകളെയും ഗുണ്ടകളെയും സൃഷ്ടിക്കുകയും സംരക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടമായി മാറുന്നു. നഗരജീവിതത്തിന്റെ വൈവിദ്ധ്യങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള മാപിനിയായി തന്റെ സവര്‍ണ്ണപുരുഷശരീരത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന നായകന്മാരാണ്‌ ഇത്തരം സിനിമകളിലുള്ളത്‌. ജിംനേഷ്യം, ബോക്സിങ്‌ റിങ്‌, ടെന്നീസ്‌ കോര്‍ട്ട്‌, ബിയര്‍ പാര്‍ലറുകള്‍ എന്നിവയെപ്പോലെ സ്ത്രീശരീരവും പുരുഷതൃഷ്ണകള്‍ക്കുള്ള ശമനസ്ഥലികളാവുന്നു.

90-കളുടെ ആദ്യപകുതിയില്‍ ഹോളിവുഡില്‍ ഒരു നവസംവേദനത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത ഗെറ്റോ സിനിമകളുടെ വിദൂരവും വിലക്ഷണവുമായ അനുകരണനങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. മയക്കുമരുന്നുമാഫിയകള്‍, ഗുണ്ടാ ഗ്യാങ്ങുകള്‍, ക്വട്ടേഷന്‍ സംഘങ്ങള്‍, ഫാഷന്റെ അതിപ്രസരം, പ്രതിഭാഷാപ്രയോഗം, പ്രതിലൈംഗികത കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ ലളിതവത്കരണം തുടങ്ങിയ ഗെറ്റോ മാതൃകകള്‍ ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടു. ക്വട്ടേഷന്‍ സംഘങ്ങളും മയക്കുമരുന്നുമാഫിയകളും അനധികൃതമൂലധനവും പിടിമുറുക്കുന്ന കൊച്ചിപോലുള്ള നഗരങ്ങളാണ്‌ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ക്ക്‌ ദൃശ്യപശ്ചാത്തലം ഒരുക്കുന്നത്‌. പാതി നിയമാനുസൃതമോ, പൂര്‍ണ്ണമായും നിയമനിഷേധപരമോ, കുറ്റകൃത്യപരമോ ആയ സാമൂഹ്യവ്യവഹാരങ്ങളാണ്‌ ഈ സമാന്തരലോകത്ത്‌ അരങ്ങേറുന്നത്‌. ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തെ വ്യവഹാരത്തെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്ന ചിത്രമാണ്‌ എ.കെ.സാജന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'സ്റ്റോപ്പ്‌ വയലന്‍സ്‌', സി.ഐ. സ്റ്റീഫന്‍ (വിജയരാഘവന്‍) ഗുണ്ടാ സ്റ്റീഫന്‍ എന്നു കൂടി അറിയപ്പെടാന്‍ കാരണം കൊച്ചി നഗരത്തില്‍ അയാള്‍ പരിപാലിക്കുന്ന ഗുണ്ടാസംഘത്തിന്റെ പേരിലാണ്‌. നിയമപാലനം അയാള്‍ക്ക്‌ തൊഴിലും നിയമലംഘനം വിനോദവുമാണ്‌. നഗരത്തിലെ മാഫിയ ലോകം അയാളുടെ ചൊല്പടിയിലാണ്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വലകയ്യായ സാത്താന്‍ (പൃഥിരാജ്‌) ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ അയാളുമായി ഇടയുന്നു. ഈ സംഘര്‍ഷമാണ്‌ കഥയെ ചലിപ്പിക്കുന്നത്‌. ബസ്‌ സ്റ്റാന്റിന്റെയും തിരക്കുപിടിച്ച ഹൈവേകളിലൂടെയും മറൈന്‍ഡ്രൈവിന്റെയും ഫ്ലൈഓവറിന്റെയും ചേരികളുടെയും നിരന്തരദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ കൊച്ചിനഗരത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണാവസ്ഥ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. ക്യാമറ വ്യക്തികളെക്കാള്‍ ഏറെ നഗരത്തിന്റെ കോണുകളെ പിന്തുടരുമ്പോള്‍ വ്യക്തി നഗരസങ്കീര്‍ണ്ണതകളിലെ കേവലവസ്തുവായി മാറുന്നു എന്ന സൂചനയാണ്‌ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. ആധുനികതയുടെയും നഗരവത്കരണത്തിന്റെയും പ്രതീകമായ ട്രെയിന്‍ സിനിമയില്‍ നിരന്തരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. പല സുപ്രധാനരംഗങ്ങള്‍ക്കും വേദിയാവുന്നത്‌ ട്രെയിനോ റെയില്‍പാളമോ ആണ്‌. ഇത്‌ ചിത്രത്തിലെ അര്‍ബന്‍ ഇതിവൃത്തത്തെ പ്രബലപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. 'ക്വട്ടേഷന്‍ (വിനോദ്‌ വിജയന്‍), ഫോര്‍ ദ പീപ്പിള്‍ (ജയരാജ്‌), ഛോട്ടാ മുംബൈ (അന്‍വര്‍ റഷീദ്‌), ബിഗ്‌ ബി (അമല്‍ നീരദ്‌) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ കൊച്ചി നഗരത്തിലെ പ്രതിസമൂഹത്തിന്റെ സമാന്തരലോകത്തെ സത്യസന്ധമായോ അതിഭാവുകത്വത്തോടെയോ സമീപിച്ച ചിത്രങ്ങളാണ്‌.

3 സി

മൂലധനരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അങ്ങാടിത്തെരുവ്‌

ലാഭകേന്ദ്രീകൃതമായ പദ്ധതികളിലേര്‍പ്പെടുന്ന നാഗരികനായ ഒരു വ്യക്തി ധാര്‍മികത, സദാചാരം തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങളെ വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ വിപണിയില്‍ ഇടപെടല്‍ നടത്തുന്നത്‌ എന്നു്‌ മാക്സ്‌ വെബര്‍ വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്‌. പരമാവധി കാര്യക്ഷമവും ഉല്പാദനപരവുമാവുക എന്നതാണ്‌ നഗരങ്ങളിലെ രീതി. മൂലധനശക്തികളുടെ ആകര്‍ഷണകേന്ദ്രമായ നഗരത്തില്‍ അതിവേഗത്തില്‍ സാമ്പത്തികധ്രുവീകരണം സംഭവിക്കുന്നു. സമ്പത്ത്‌ കുമുഞ്ഞുകൂടുന്ന മുതലാളിമാരും അവരുടെ ഫാക്ടറികളിലും ഗോഡൌണുകളിലും കുറഞ്ഞ വേതനത്തിന്‌ തൊഴിലെടുക്കുന്ന അസംഘടിതരായ തൊഴിലാളികളും രണ്ടു വിരുദ്ധശ്രേണികളായി നഗരസമൂഹം വിഘടിച്ചു. തൊഴില്‍കേന്ദ്രങ്ങളില്‍ അനുഭവിക്കുന്ന അന്യവത്കരണവും പീഢനങ്ങളും തൊഴിലാളികളെ ഏകോപിപ്പിച്ചു. കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ ആശയങ്ങള്‍ അവരുടെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഒരു ദാര്‍ശനികസ്വഭാവം നല്കി. തൊഴിലാളികള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു സംഘടിതഭാവം വികസിച്ചു. സ്വാഭാവികമായും തൊഴില്‍കേന്ദ്രങ്ങള്‍ വര്‍ഗ്ഗസംഘട്ടനത്തിന്റെ വേദികളായി.
നഗരത്തിലെ മൂലധനരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രതിലോമപരമായ ഉള്ളടക്കത്തെ തുറന്നുകാണിക്കുന്ന ഒരു ചിത്രമാണ്‌ ഐ.വി.ശശിയുടെ 'അങ്ങാടി'. മുതലാളിമാരുടെ തൊഴിലാളിവിരുദ്ധനിലപാടുകള്‍ക്കെതിരെ ബാബു (ജയന്‍)വിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ തൊഴിലാളികള്‍ സംഘടിക്കുന്നു. നഗരത്തിലെ തൊഴില്‍ശാലകളില്‍ സംഘര്‍ഷാത്മകമായ ഒരു ബന്ധത്തിന്‌ അത്‌ വഴിയൊരുക്കുന്നു. ഇതാണ്‌ കഥാതന്തു. ഗ്രാമത്തില്‍ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന ബാബുവിന്റെ അച്ഛന്‍ സാത്വികനായ ഒരു രാഷ്ട്രീയക്കാരനായിരുന്നു. ബാബു പിന്നീട്‌ വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സജീവപ്രവര്‍ത്തകനായി. നഗരത്തില്‍ തൊഴിലാളിനേതാവായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും ഗ്രാമ്യമായ നന്മ അയാളിലുണ്ട്‌. ഇതിനു നേര്‍വിപരീതമെന്നോണം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സിന്ധു (സീമ) എന്ന കഥാപാത്രം നഗരത്തില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്നവളാണ്‌. ലിംഗവിവേചനത്തിന്റെ പരിമിതികളില്‍ നിന്നും സുരക്ഷിതയായ അവള്‍ക്ക്‌ 'ബുള്ളറ്റ്‌ ഓടിക്കുന്നത്‌ ഒരു ത്രില്ലാ'ണ്‌. പുരുഷന്മാര്‍ക്കു മാത്രം വഴങ്ങുമെന്ന പൊതുവെ കരുതപ്പെടുന്ന റോയല്‍ എന്‍ഫീല്‍ഡ്‌ ബുള്ളറ്റില്‍ കോഴിക്കോട്ടു വലിയങ്ങാടിയിലെ തെരുവിലൂടെ ഓടിച്ചുപോവുന്ന സിന്ധു നഗരത്തിലെ വിമോചിതസ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്‌. അവളുടെ ശരീരഭാഷയും ഡ്രസ്‌ കോഡും നഗരവത്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തലുകളാണ്‌. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ അന്ത്യത്തില്‍ പാന്റ്സും ടീ ഷര്‍ട്ടും ഒഴിവാക്കി സാരിയുടുത്ത്‌ ബാബുവിന്റെ കൊച്ചുമുറിയില്‍ നിന്നും ഉണക്കച്ചെമ്മീന്‍ ചമ്മന്തിയും കഞ്ഞിയും കുടിക്കുന്ന സിന്ധു പരമ്പരാഗതസ്ത്രീസങ്കല്പത്തിന്റെ വാര്‍പുമാതൃകയായി പരിമിതപ്പെടുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌.

'അങ്ങാടി'യിലെ മുതലാളി-തൊഴിലാളിദ്വന്ദങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യതിരിക്തവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമാണ്‌ ഉത്തരാധുനികനഗരങ്ങളിലെ അധികാരഘടന ക്ലാസിക്കല്‍ മാര്‍ക്സിസ്റ്റുസങ്കല്പത്തിലെന്നപോലെ ഉപരിവര്‍ഗ്ഗാധികാരം അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷരൂപത്തില്‍ ഉത്താരാധുനികനഗരങ്ങളില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നില്ല. ആസൂത്രണത്തിന്റെയോ, വികസനത്തിന്റയോ ഭാവത്തില്‍, ഭരണകൂടത്തിന്റെയോ ഭരണകൂടഏജന്‍സികളുടെയോ രൂപത്തില്‍ പാവപ്പെട്ടവന്റെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തെ തകിടംമറിയ്ക്കാന്‍ അധികാരം നിരന്തരം ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. നഗരവികസനത്തിന്റെയും സൌന്ദര്യവത്കരണത്തിന്റെയും പേരില്‍ നഗരത്തിന്റെ പുറപോക്കില്‍ നിന്നും ബഹിഷ്കൃരാകുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ കഥയാണ്‌ അവിര റബേക്കയുടെ 'തകരച്ചെണ്ട'.

തിരശ്ചീനമായും ലംബമായും നഗരം വികസിക്കുമ്പോള്‍ സ്വത്വവും ചരിത്രവും നഷ്ടപ്പെട്ടു് വിസ്മരിക്കപ്പെടുന്ന ചേരിനിവാസികളുടെ നിഷ്കളങ്കതയാണ്‌ 'തകരച്ചെണ്ട'യില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്‌. നഗരത്തിന്റെ പുറമ്പോക്കില്‍ കുടിലുകെട്ടി താമസിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യര്‍ വികസനത്തിന്റെ പേരില്‍ കുടിയൊഴിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അവരുടെ പ്രതിഷേധവും നിസ്സഹായാവസ്ഥയുമാണ്‌ ഇതില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. ഇരകളാണ്‌ 'തകരച്ചെണ്ട'യിലെ സാക്ഷികള്‍. അവരുടെ കാഴ്ചയിലാണ്‌ നഗരദൃശ്യങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ഹോട്ടലിന്റെ മുകളില്‍നിന്നും തന്റെ കുടിലും നഗരവും നോക്കിക്കാണുന്ന പെണ്‍കുട്ടി, തിരക്കുപിടിച്ച ഹൈവേയില്‍ നഗരദൃശ്യങ്ങളെ അസഹിഷ്ണുതയോടെ നോക്കിനില്ക്കുന്ന ചക്രപാണി (ശ്രീനിവാസന്‍), താന്‍ വേലയ്ക്കുപോവുന്ന വീട്ടിലെ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ആര്‍ഭാടത്തോടെയുള്ള പിറന്നാള്‍ ആഘോഷം പൂര്‍ണ്ണമായ അന്യവത്കരണത്തോടെ നോക്കിക്കാണുന്ന വീട്ടുവേലക്കാരി ലത (ഗീതു മോഹന്‍ദാസ്‌) എന്നിവ ഉദാഹരണം. ഒടുവില്‍ കോളനിയുടെ ആത്മാവായ കാളിത്തള്ളയുടെ ജഡം കത്തിയെരിയുമ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അംബരചുംബികളായ കെട്ടിടങ്ങളുടെ ഷോട്ട്‌ ക്രമീകരിക്കുന്നതിലൂടെ നഗരവത്കരണത്തിന്റെ അപമാനവീകരണ മുഖത്തെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നു.

3 ഡി

അടുക്കുമ്പോള്‍ അകലുന്ന ഉത്തരാധുനികനഗരം

ദരിദ്രമായ ഉല്പാദനമേഖലയും സമ്പന്നമായ ഉപഭോഗസമൂഹവുമാണ്‌ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തികഘടനയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന രണ്ട്‌ പ്രധാനഘടകങ്ങള്‍. ഒരു ഭാഗത്ത്‌ പരമ്പരാഗത കാര്‍ഷികമേഖലയില്‍ നിന്നും കൂട്ടത്തോടെ ആളുകള്‍ പലായനം ചെയ്യുന്നു. മറുഭാഗത്ത്‌ വിവരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെയും അനുബന്ധമേഖലയുടെയും അഭൂതപൂര്‍വ്വമായ വളര്‍ച്ചയുടെ ഫലമായി പുതിയ തൊഴില്‍പരിസരങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത്‌ കൃത്രിമമായ ടൌണ്‍ഷിപ്പുകളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തിനു കാരണമാവുന്നു. യൂറോപ്പിലോ അമേരിക്കയിലോ സംഭവിച്ചതുപോലെ വ്യവസായവത്കരണത്തിന്റെ ഉപഉല്‍പ്പനമായി സ്വാഭാവികമായി രൂപംകൊണ്ട നഗരങ്ങള്‍ക്കു പകരം കാക്കനാട്‌, വല്ലാര്‍പാടം തുടങ്ങിയ സ്വതന്ത്രഫ്ലോട്ടിംങ്‌ മേഖലകള്‍ (free floating zones) കേരളത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഇത്തരം കേന്ദ്രങ്ങള്‍ ഏതു നിമിഷവും എവിടെയും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടാന്‍ കഴിയുന്നത്ര അയവുള്ളവയും കൃത്രിമത്തമുള്ളവയുമാണ്‌. തൊഴിലും മൂലധനവും ചംക്രമണം (circulate) ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഇടങ്ങളായി ഇത്തരം നഗരങ്ങള്‍ മാറുന്നു. ആഗോളവത്കരണാനന്തരകാലത്തില്‍ നഗരങ്ങള്‍ക്കു സംഭവിച്ച ഘടനാപരമായ പരിവര്‍ത്തനമാണിത്‌. തൊഴിലും മൂലധനവും അതിന്റെ വ്യാപനത്തില്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം ദൂരമെന്ന സങ്കല്പത്തെ കേവലം മിത്ത്‌ ആക്കി മാറ്റി. ദേശരാഷ്ട്രസങ്കല്പം അപ്രസക്തമാവുകയും നഗരങ്ങള്‍ ആഗോളശൃംഖലയിലെ കണ്ണികള്‍ മാത്രമാവുകും ചെയ്തു. ഈ ശൃംഖലയിലൂടെ കടന്നു പോവുന്ന വ്യക്തി ബഹുസംസ്കാരിക മൂല്യങ്ങളും കാഴ്ചപ്പാടുകളും ഉള്ളവനാ/ളായി മാറുന്നു. ബന്ധങ്ങളും മൂല്യബോധവും അസാധാരണമാംവിധം പുനര്‍നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ടു.

പുതുതലമുറ തൊഴില്‍പരിസരങ്ങളുടെ അപമാനവീകരണരാഷ്ട്രീയത്തെ സൂക്ഷ്മമായി വിലയിരുത്താനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ്‌ ശ്യാമപ്രദാസിന്റെ 'ഋതു' ഹൈടെക്‌ സിറ്റിയായ ബാംഗ്ലൂരില്‍ ഒരു നിശാക്ലബ്ബില്‍ ഒഴിവുസമയം ആഘോഷിക്കുന്ന ഐ.ടി. തൊഴിലാളികളുടെ സമൂഹനൃത്തമെന്ന്‌ ടൈറ്റില്‍ സോങ്ങിന്റെ പശ്ചാത്തലം. വ്യത്യസ്തരാജ്യങ്ങളിലെ പൌരന്മാര്‍ ആ കൂട്ടത്തിലുണ്ട്‌. അധിവസിക്കുന്ന വ്യക്തികളുടെ ദേശീയതയില്‍ നഗരത്തെ തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയില്ല എന്നതാണ്‌ ഉത്തരാധുനികനഗരങ്ങളിലെ ദൃശ്യപ്രതിസന്ധി. സിലിക്കണ്‍ വാലിയില്‍ സോഫ്‌വെയര്‍ എഞ്ചിനീയറായ ശരത് വര്‍മ്മക്ക്‌ (നിഷാന്‍) നാട്ടില്‍ ഒരു സംരംഭം തുടങ്ങണം. ബാംഗ്ലൂരില്‍ ഇതേ രംഗത്ത്‌ ജോലിചെയ്യുന്ന തന്റെ ഉറ്റസുഹൃത്തായ വര്‍ഷ(റിമ)യേയും സണ്ണി (ആസിഫ്‌)യേയും തന്റെ പദ്ധതിയില്‍ സഹകരിപ്പിക്കണമെന്നാണ്‌ ശരത്തിന്റെ മോഹം. വര്‍ഷങ്ങളോളം അവരൊന്നിച്ചു സൌഹൃദം പങ്കുവെച്ച പുഴക്കരയില്‍ ഒരു കെട്ടിടംപണിയണമെന്നും അയാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. കേരളത്തില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന ശരത്ത്‌ സറീന, ബാലഗോപാല്‍ ദമ്പതികള്‍ എറണാകുളത്ത്‌ ആരംഭിക്കുന്ന സോഫ്റ്റ്‌ വെയര്‍ കമ്പനിയില്‍ ടീം ലീഡറായി ചേരുന്നു. അവിലെ അരങ്ങേറുന്ന സ്പര്‍ദ്ധയും അത്‌ മൂലമുണ്ടാവുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെയും കഥ പുരോഗമിക്കുന്നു.

ഉത്തരാധുനികനഗരങ്ങളിലൂടെ സംസ്കാരവും ഒരു ചരക്കായി ചംക്രമണം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. വ്യത്യസ്തസംസ്കാരങ്ങള്‍ ഇവിടെ സംഘര്‍ഷത്തിലേര്‍പ്പെടുകയും ആധിപത്യപരമായത്‌ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുകയും അല്ലാത്തവ നിരാകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. 'ഋതു'വില്‍ ശരത്ത്‌ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്‌ പരമ്പരാഗതവും ഗ്രാമ്യവുമായ വരേണ്യവര്‍ഗ്ഗമൂല്യങ്ങളെയാണ്‌. നാടിനെക്കുറിച്ചും സൌഹൃദങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഗൃഹാതുര സ്മൃതികളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന ശരത്‌ വര്‍മ്മയുടെ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ അടിയന്തരഘടകങ്ങളാണ്‌ തറവാടും ചുടുദോശയും കളവും സാഹിത്യവുമെല്ലാം. നവലിബറല്‍ തൊഴില്‍ശാലയിലെ ഉപരിപ്ലവമായ ആഘോഷത്തിമര്‍പ്പുകള്‍ക്ക്‌ വശംവദനാവാതെ നിയതമായി നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ട സ്വന്തം സത്തയെ നിലനിര്‍ത്തുകയാണ്‌ ശരത്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ഗ്രാമം, കുളം, തറവാട്ടിലെ അച്ഛന്‍, അമ്മ, എഴുത്ത്‌ തുടങ്ങിയ നിഷ്കളങ്കമെന്ന്‌ തോന്നിക്കുന്ന ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ ഇത്‌ സാദ്ധ്യമാവുന്നത്‌. തിരക്കുപിടിച്ച ഹൈവേയിലൂടെ ഏകനായി കാര്‍ ഓടിച്ചുപോവുന്ന ശരത്തിന്റെ ഷോട്ട്‌ നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതിലൂടെ മെട്രോപൊളിറ്റന്‍ ആസക്തികളില്‍ നിന്നും അന്യവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന ശരത്തിന്റെ ഏകാന്തതയും ആത്മസംഘര്‍ഷവും അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നു. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ നിഷ്കളങ്കമെന്നു തോന്നുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടുകള്‍ രാഷ്ട്രീയമായി പ്രതിലോമപരമാണെന്ന്‌ സൂഷ്മവായനയില്‍ ബോധ്യപ്പെടും. ശരത്‌ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതും മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്ന്‌ ആവശ്യപ്പെടുന്നതും സവര്‍ണ്ണസദാചാരമാതൃകകളാണ്‌. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഇംഗിതത്തിനു വിരുദ്ധമായി കുട്ടികള്‍ വേണ്ട എന്നു തീരുമാനിക്കുന്ന സറീന, കാമുകന്റെ അഭാവത്തില്‍ മറ്റൊരാളുമായി പ്രണയത്തിലാവുന്ന വര്‍ഷ, സവര്‍ഗ്ഗാനുരാഗിയായ സണ്ണി എന്നിവരെ വഴിവിട്ടവരായാണ്‌ (track-outs‍) ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌. ബന്ധങ്ങളുടെ പതിവുശീലങ്ങളെ നിഷേധിക്കുന്ന ഇവരെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പലപ്പോഴും ശരത്തിനു കഴിയുന്നില്ല. വിമോചിതയായ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ വാര്‍പുമാതൃകയായി വര്‍ഷയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌ എങ്കിലും 'അടക്കവും ഒതുക്കവുമുള്ള' ഗ്രാമീണപെണ്‍കുട്ടിയായി അവള്‍ അധഃപതിച്ചിരിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഡ്രസ് കോഡിലും സാമൂഹ്യവ്യവഹാരത്തിലും ലിംഗപരിമിതി പ്രകടമാക്കാത്ത വര്‍ഷ (പുരുഷസുഹൃത്തുക്കള്‍, ഒന്നിലധികം കാമുകന്മാര്‍, പുകവലി, മദ്യപാനം) സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ സാധാരണ ചുരീദാര്‍ ധരിച്ച്‌ കമ്യൂണിറ്റി സെന്ററിലെ കംപ്യൂട്ടര്‍ ഇന്‍സ്ട്രക്ടറായി മാറുന്ന കാഴ്ച ആണ്‍മേല്‍ക്കോയ്മയെ പുളകംകൊളളിക്കുന്നു. 'അങ്ങാടി'യിലെ സിന്ധുവും 'ഋതു'വിലെ വര്‍ഷയും ആത്യന്തികമായി പുരുഷനാല്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്ന പിന്തിരിപ്പന്‍ ലിംഗരീഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ദയനീയമായ ഇരകളാണ്‌.

ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഒത്താശയോടെ നടക്കുന്ന കൃത്രിമനഗരവത്കരണത്തില്‍ ഇരകളാവുന്നവരുടെ പുനരധിവാസവും അവരുടെ പ്രതിഷേധവും 'ഋതു'വില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. കുറുക്കന്മാരുടെ കാട്ടില്‍ നിന്നും ഇന്റര്‍നെറ്റുസിറ്റിയിലേക്കുള്ള നഗരത്തിന്റെ പരിണാമത്തില്‍ എല്ലാ നഷ്ടപ്പെട്ടവരുടെ പ്രതിഷേധത്തെ 'കുറുക്കന്മാരുടെ കൂവലി'നോടു താരതമ്യപ്പെടുത്തുന്ന ക്രൂരമായ തമാശ നമ്മള്‍ കേള്‍ക്കുന്നു.

5

ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയുടെ സ്വീധീനഫലമായി കൃത്യമായ മുന്‍വിധികളാല്‍ നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ട ഗ്രാമ-നഗരദ്വന്ദങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടത്‌ നേരത്തെ ചര്‍ച്ചചെയ്തല്ലോ. ഇതിന്റെ ഫലമായി സാഹിത്യത്തിലും കലയിലും ഗ്രാമീണത കാല്പനികമായ അതിഭാവുകത്വത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ ഈ മിത്തിന്‌ ഏറെക്കാലം പിടിച്ചുനില്ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. കോളനിഅനന്തരഇന്ത്യയിലെ സാമൂഹ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ ഗ്രാമീണത എന്ന ദര്‍ശനത്തെ പ്രതിസന്ധിയിലാക്കി. തൊഴിലില്ലാത്ത വിദ്യാസമ്പന്നരായ ചെറുപ്പക്കാര്‍ കാര്‍ഷികവൃത്തിയില്‍ നിന്നകലുകയും തൊഴില്‍തേടി നഗരത്തിലേക്കു പ്രയാണമാരംഭിക്കുയും ചെയ്തു. വ്യവസ്ഥിതിയോടുള്ള വെറുപ്പും നിരാശയും യുവാക്കളുടെ മുഖമുദ്രകളായി. അമിതാബ്‌ ബച്ചന്‍ ജീവന്‍ നല്കിയ ക്ഷുഭിതയൌവ്വനകഥാപാത്രങ്ങള്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്നു. 'ആദ്യനാഗരികവ്യവസായവത്കൃത മനുഷ്യന്‍' എന്നാണ്‌ ആശിഷ്‌ നന്ദി അമിതാബ്‌ ബച്ചനെ വിളിക്കുന്നത്‌. നഗരകേന്ദ്രിതമായ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടു. നഗരം ഒരു 'നിര്‍ണ്ണായക അസാന്നിദ്ധ്യം' എന്ന അവസ്ഥയില്‍ നിന്നും നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന പശ്ചാത്തലമായി സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. ബോളിവുഡിലെ പുത്തന്‍തലമുറസിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ദാര്‍ശനികമായ ഗൌരവത്തോടെ മെട്രോപൊലിറ്റന്‍ പ്രമേയങ്ങളെ സമീപിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. അന്യവത്കരണവും ലൈംഗികവത്കരണവും ഡിജിറ്റല്‍ വോയറിസവും മറ്റും അന്വേഷണ മേഖലകളായി. പേജ്‌ ത്രീ ട്രാഫിക്‌ സിഗ്നല്‍ (മധുര്‍ ഭണ്ഡാര്‍കര്‍), ദേവ്‌ ഡി (അനുരാഗ്‌ കശ്യപ്‌), എല്‍ എസ്‌ ഡി (ദിവാകര്‍ ബാനര്‍ജി) തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ അര്‍ബന്‍പശ്ചാത്തലത്തെ സഗൌരവം ഉള്‍ക്കൊണ്ടവയാണ്‌.

ബോളിവുഡ്‌ സിനിമകള്‍ അര്‍ബന്‍പ്രമേയങ്ങളോട്‌ കാണിച്ച ആഭിമുഖ്യവും പക്വതയും മലയാളസിനിമാലോകത്തിന്‌ അന്യമായി തുടരുന്ന കാഴ്ചയാണ്‌ നമ്മള്‍ കാണുന്നത്‌. അര്‍ബന്‍പ്രമേയങ്ങളെ സത്യസന്ധമായി അവതരിപ്പിക്കുവാനോ അന്വേഷണബുദ്ധിയോടെ സമീപിക്കുവാനോ മലയാളസിനിമയ്ക്കു കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്ന്‌ നമുക്ക്‌ സമ്മതിക്കേണ്ടിവരും. സ്വാഭാവികമായ നഗരവത്കരണപ്രക്രിയയുടെ അഭാവം, സവര്‍ണ്ണമൂല്യസങ്കല്പങ്ങള്‍ സംരക്ഷിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന ഗ്രാമങ്ങളോടുള്ള വിധേയത്വം, കപടസദാചാരം, മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗധാര്‍മികത, പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത ലിംഗവായന എന്നിങ്ങനെ വിവിധങ്ങളായ ഘടകങ്ങള്‍ ഇതിനു കാരണമായി കരുതേണ്ടതുണ്ട്‌. നഗരജീവിതം പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഭൂരിപക്ഷം മലയാളസിനിമകളും അതുകൊണ്ടു തന്നെ കേരളത്തിനുപുറത്തുള്ള നഗരങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുന്നതാണ്‌ നമ്മുടെ അനുഭവം. ആര്യന്‍ (ബോംബെ), ന്യൂഡല്‍ഹി (ഡല്‍ഹി), അഭിമന്യു (ബോംബെ), കല്‍ക്കത്ത ന്യൂസ്‌ (കല്‍ക്കത്ത), ഒരേ കടല്‍ (കല്‍ക്കത്ത) എന്നിവ ഉദാഹരണം. എന്നാല്‍ ഈ ചിത്രങ്ങളിലൊന്നും തന്നെ സവിശേഷമായ അര്‍ബന്‍പ്രമേയങ്ങള്‍ ഗൌരവത്തോടെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല. സ്വവര്‍ഗ്ഗരതി, ട്രാന്‍സ്‌ ജന്‍ന്റര്‍ അസ്തിത്വം, പ്രതിസമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതപരിസരങ്ങള്‍, സൈബര്‍സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന അന്യവത്കരണം, ഉപഭോക്തൃസമൂഹത്തിന്റെ ആസക്തികളെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്ന നവലിബറല്‍ വിപണി, 'ദി അദര്‍' ആയി ജീവിക്കുന്ന സാമൂഹ്യന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ (ഗുജറാത്തികള്‍, സിഖുകാര്‍, ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യന്‍സ്‌) ജീവിതം തുടങ്ങി തീര്‍ത്തും നാഗരികമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി സമീപിക്കാന്‍ നമുക്കിനിയും സാധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഗ്രാമങ്ങളോടുള്ള കാല്പനികമായ വിധേയത്വത്തില്‍ നിന്നും മോചിതരാവാതെ, ഗ്രാമങ്ങളുടെ മേല്‍ക്കോയ്മാ സ്വഭാവത്തെ അപനിര്‍മ്മിക്കാതെ വസ്തുനിഷ്ടവും സത്യസന്ധവുമായ നഗരചിത്രീകരണം മലയാളസിനിമയില്‍ സാദ്ധ്യമല്ല എന്ന്‌ ന്യായമായും വിശ്വസിക്കേണ്ടി വരും.

Subscribe Tharjani |