തര്‍ജ്ജനി

ഡോ. ആര്‍ വി എം ദിവാകരന്‍

അഭയം,
കൃഷ്ണന്‍നായര്‍ റോഡ്‌,
കോഴിക്കോട്‌ 673 010.
ഇ മെയില്‍: rvmdivakaran@gmail.com

Visit Home Page ...

ലേഖനം

മലയാളചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലെ ഭാഷാപരിണാമം

ആദ്യശബ്ദചിത്രമായ ബാലനോടൊപ്പമാണ്‌ (1938) മലയാളചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെയും പിറവി. താരതമ്യേന വളരെക്കുറഞ്ഞ ചരിത്രം മാത്രമുള്ള ജനുസ്സായതിനാല്‍ ഇതിലെ ഭാഷാപരിണാമമെന്നതിന്‌ ശൈലീപരിണാമമെന്ന്‌ അര്‍ത്ഥം നല്കുന്നതാവും ഉചിതം. 'ബാലാ'രിഷ്ടതകള്‍ പിന്നിട്ട്‌ ശക്തമായൊരു ജനപ്രിയസംഗീതവിഭാഗമായി മാറിയതിനുശേഷം ശൈലീപരമായി അത്‌ എങ്ങനെയൊക്കെ പരിണമിച്ചു, ആ പരിണാമം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെതന്നെ മറ്റുമേഖലകളില്‍ സംഭവിച്ച മാറ്റങ്ങളോളം തീവ്രമായിരുന്നോ തുടങ്ങിയ അന്വേഷണങ്ങളാണ്‌ ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ നടത്തുന്നത്‌.

മലയാളത്തിലെ ഒരുപക്ഷേ, ഏക പോപ്പുലര്‍സംഗീതജനുസ്സാണ്‌ ചലച്ചിത്രഗാനം. നാടന്‍പാട്ടുകളോ നാടകപ്പാട്ടുകളോ ഇന്നില്ല. ആല്‍ബങ്ങളാണ്‌ മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയവിഭാഗം. ഇവ രൂപപരമായി ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ ഒപ്പം നില്ക്കുന്നു. ലളിതഗാനങ്ങള്‍, ഗസലുകള്‍ തുടങ്ങിയ വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കൊന്നിനും മലയാളത്തില്‍ സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ജനപ്രിയത അവകാശപ്പെടാന്‍ കഴിയില്ല.

സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പ്രധാനസവിശേഷത അത്‌ സിനിമയെ സാകല്യത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ കലാഘടകങ്ങളില്‍ ഒന്നുമാത്രമാണ്‌ എന്നതാണ്‌. അത്‌ സിനിമയിലെ പെര്‍ഫോമന്‍സുമായി അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നൂറുശതമാനവും ദൃശ്യപരമാണ്‌ പുതിയഗാനങ്ങള്‍. ഗാനചിത്രീകരണത്തില്‍ സാങ്കേതികമായും ദൃശ്യപരമായും കടന്നുവന്നിട്ടുള്ള വികാസപരിണാമങ്ങള്‍ ഗാനശൈലിയെയും സ്വാധീനിക്കാതിരിക്കില്ല. ഇത്‌ തിരിച്ചും സംഭവിക്കാം. ദൃശ്യപരമായമാറ്റം സങ്കേതബദ്ധമാണ്‌. പ്രമേയസ്വഭാവം, അഭിനയരീതികള്‍, നാടകമുള്‍പ്പെടെയുള്ള കലകളുമായുള്ള ബന്ധം, ക്യാമറയുടെ സാദ്ധ്യതകളില്‍ വന്ന മാറ്റം, എഡിറ്റിങ്‌ രീതികളുടെ വികാസം, വര്‍ണ്ണവിന്യാസശൈലിയില്‍ വന്ന മാറ്റം തുടങ്ങി മാദ്ധ്യമപരമായ സവിശേഷതകളാണ്‌ ദൃശ്യശൈലീമാറ്റങ്ങള്‍ക്കു ഹേതു. റെക്കോഡിങ്‌ സൌകര്യങ്ങള്‍, സൌണ്ട്‌ എഞ്ചിനിയറിങ്‌ തുടങ്ങിയ മേഖലകളിലെ വികാസവും അന്യഭാഷാഗാനങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധവും പാട്ടിന്റെ മട്ടും മാതിരിയും മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്‌. ടെലിവിഷന്‍ കാഴ്ചകള്‍ പ്രധാനമായതോടെ, ഗാനരംഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ സിനിമയ്ക്കുപുറത്ത്‌ അസ്തിത്വം കൈവന്നു. കഥയില്‍നിന്ന്‌ അടര്‍ത്തിമാറ്റിയാലും നിലനില്പുള്ള ഗാന,ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ സിനിമയുടെ പരസ്യമെന്നനിലയിലും നിലനില്പുണ്ട്‌ ഇന്ന്‌. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലെ ഭാഷാ,ശൈലീപരിണാമമെന്നത്‌ ഒറ്റപ്പെട്ട പ്രതിഭാസമല്ലെന്ന് ചുരുക്കം.

ആദ്യകാലസിനിമകളില്‍ പൊതുവേ, നാടകവേദിയിലെ ചലനങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നതരത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നേരിട്ട്‌ ആലപിക്കുന്നമട്ടിലാണ്‌ ഗാനങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുക. ക്യാമറയുടെ ചലനസ്വാതന്ത്ര്യക്കുറവും പുറംകാഴ്ചകള്‍ കാട്ടാനുള്ള അതിന്റെ ശേഷിക്കുറവുമാണ്‌ ഈ പരാധീനതയ്ക്ക്‌ പ്രധാനകാരണം. മായക്കാഴ്ചകളും ദൃശ്യസമൃദ്ധിയുടെ അമ്പരപ്പുമില്ലാത്ത ഇത്തരം നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ വ്യാകരണപരമായി ഋജുവാക്യങ്ങളാണ്‌. വളരെക്കുറച്ചുമാത്രം ഷോട്ടുകളില്‍, ഒരു വാക്യത്തിന്‌ ഒരുഷോട്ടെന്ന കണക്കിലാണ്‌ ഗാനരംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരുത്‌. അതുതന്നെ കാണി നേരിട്ടുകാണുന്നതുപോലുള്ള മീഡിയം ഷോട്ടുകളാവുമ്പോള്‍. കഥാപാത്രങ്ങള്‍തന്നെ പാടുന്നതായുള്ള ചിത്രീകരണത്തില്‍ നേരെച്ചൊവ്വേ ഒരാശയം അവതരിപ്പിക്കാതെ വയ്യല്ലോ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംഭാഷണങ്ങളുടെ ആര്‍ജ്ജവവും വ്യക്തതയും ഗാനഭാഷയ്ക്കും ഉണ്ടായിരുന്നു.

ആദ്യകാലം

സംഗീതനാടകങ്ങളിലെ ആലാപനരീതിയോടും ആട്ടപ്പദങ്ങളിലെയും കീര്‍ത്തനങ്ങളിലെയും നാടന്‍പാട്ടുകളിലെയും രചനാരീതിയോടും നിരന്നുപോകുന്ന ശൈലിയാണ്‌ ആദ്യകാലപാട്ടുകളില്‍ കാണുക. ബാലനിലെ ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍ കാണുക

1. ശ്രീവാസുദേവ പരനേ
ഗോകുലപാലക ശോകവിനാശക
കമലാപതിഭവസാഗരഹാരീ
മാധവഭാവുകദായകദേവോ
നിരന്തരം പദം കവ ഗതി മമ (മുതുകുളം രാഘവന്‍പിള്ള)

2. ദുര്‍ന്നയജീവിതമേ നാഥാ
വന്നതു വിധിയേ ദേവാ
മാതൃവിയോഗമേ ഈശ്വരാ
ഓരാവതോ ഹാ ഹാ (മുതുകുളം രാഘവന്‍പിള്ള)

മറ്റുചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍:

1. ക്ഷീരാംബുധി മാനിനി നാഥാ
ജഗന്നാഥ ദേവ ദേവ ശരണം നീയേ (പ്രഹ്ലാദ 1941, കെ. മാധവവാര്യര്‍)

2. നീരിലെ കുമിളപോലെ ജീവിതം
ചപലം ലോകം
വിധിയുടെ വേല മൃതിയുടെ ലീല
മായുമേ നിഴല്‍പോലെ
മായികം ക്ഷണികം ലോകം (നിര്‍മല 1948, ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പ്‌)

3. ആശാഹീനം ശോകദം നിയതം
സ്വാര്‍ഥതയാലേ നിഖിലം ലോകം
യാതനയാര്‍ന്നി‍ടും സോദരന്മാര്‍ തന്‍
വേദനകാണ്മാന്‍ കനിവില്ലേതും (വെള്ളിനക്ഷത്രം 1949, അഭയദേവ്‌)

4. ആനത്തലയോളം വെണ്ണതരാമെടാ
ആനന്ദശ്രീകൃഷ്ണാ വാമുറുക്ക്‌
പൈക്കളെ മേയ്ക്കുവാന്‍ പാടത്തയക്കാം ഞാന്‍
മൈക്കണ്ണാ പൊന്നു‍ണ്ണീ വാമുറുക്ക്‌ (ജീവിതനൌക 1950, അഭയദേവ്‌)

5. അനിതരവനിതാമഹിതവിലാസ
സുരുചിരസുഖദാ സുഷമാദേവി
ആരിതുപോലൊരു നാരീ
പാരിലഹോ ശ്രീരമണീറാണീ (സ്ത്രീ 1950, തിക്കുറിശ്ശി)

6. ആത്മവിദ്യാലയമേ
അവനിയിലാത്മവിദ്യാലയമേ
അഴിനിലയില്ലാ ജീവിതമെല്ലാം
ആറടിമണ്ണില്‍ നീറിയൊടുങ്ങും (ഹരിശ്ചന്ദ്ര 1955, തിരുനയനാര്‍ കുറിച്ചി)

വൃത്തനിഷ്ഠയില്ലായ്മ, പ്രാസദീക്ഷ, ശയ്യാഗുണം, ആലാപനസൌകര്യം തുടങ്ങിയ രചനാസവിശേഷതകള്‍ എളുപ്പം ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടും. സംഗീതത്തിലും ഋജുത്വമുണ്ട്‌. പ്രഖ്യാതകീര്‍ത്തനങ്ങളുടെ മട്ടില്‍ ഒറ്റരാഗത്തില്‍, കലര്‍പ്പില്ലാതെയാണ്‌ കമ്പോസിങ്‌. മാനസസഞ്ചരരേ എന്ന കൃതിയുടെ നേര്‍പ്പകര്‍പ്പാണ്‌ ആത്മവിദ്യാലയമേ.

മാറ്റൊലിക്കവികള്‍

1950 ല്‍ പത്താമത്തെ മലയാളചിത്രത്തില്‍ (ചന്ദ്രിക) പാട്ടെഴുതി പി ഭാസ്കരനും 1955 ല്‍ കാലം മാറുന്നുവിലൂടെ ഒ.എന്‍.വിയും 1956 ല്‍ കൂടപ്പിറപ്പിലൂടെ വയലാറും ചലച്ചിത്രഗാനരചയിതാക്കളായതോടെ നമ്മുടെ ഗാനശാഖ ഈ ത്രിമൂര്‍ത്തികളുടെ സ്വാധീനവലയത്തിലായി എന്നതന്നെ പറയാം. ഇവര്‍ക്കുമുമ്പ്‌ മുതുകുളം രാഘവന്‍പിള്ള, തിരുനയനാര്‍ കുറിച്ചി, അഭയദേവ്‌, തിക്കുറിശ്ശി തുടങ്ങി ഏതാനുംപേര്‍ ശ്രദ്ധേയരായുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും 1960കളോടെ പാട്ടെഴുത്തില്‍ മാറ്റൊലിക്കവികളായി പ്രജാപതികള്‍.

മാറ്റൊലിക്കവികള്‍ തുടങ്ങിവച്ച ഗാനരീതി മൂന്നു് കൈവഴികളായാണ്‌ പരന്നൊഴുകിയത്‌. വയലാറിന്റെ സംസ്കൃതബഹുലവും പ്രൌഢവുമായ മട്ട്‌, ഭാസ്കരന്റെ നാടന്‍ശൈലി, ഒഎന്‍വിയുടെ അനുരഞ്ജനമാര്‍ഗം എന്നി‍ങ്ങനെ. മൂവരും ഈ പ്രഖ്യാതശൈലിവിട്ടും ഏറെയെഴുതിയിട്ടുണ്ടെന്നതും ഓര്‍ക്കണം. കഥാസന്ദര്‍ഭം ആവശ്യപ്പെടുന്നതരം തമാശപ്പാട്ടുകള്‍, വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍, ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണം. ഈ മൂന്നിനങ്ങളിലും ഇവരുണ്ടാക്കിയ മാതൃകകള്‍ ഏതാണ്ടതേമട്ടില്‍ ഇന്നും അനുസരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കുരുവിപ്പെട്ടീ നമ്മുടെ പെട്ടീ (സ്ഥാനാര്‍ഥിസാറാമ്മ) എന്നപാട്ടും 'വോട്ട് ‌ തിരഞ്ഞെടുപ്പടുക്കുമ്പോള്‍ വിലയുള്ളനോട്ട്‌ '(ക്ലാസ്മേറ്റ്സ്‌) എന്നപാട്ടും തമ്മില്‍ കാര്യമായ അന്തരമില്ല. കാലം മാറിയപ്പോള്‍ ബഹളം കൂടി എന്നുമാത്രം. 'നഷ്ടപ്പെടുവാനില്ലൊന്നും ഈ കൈവിലങ്ങുകളല്ലാതെ'-യും 'ചോരവീണമണ്ണില്‍നിന്നുയര്‍ന്നുവന്ന ചെങ്കൊടി'- യും തമ്മിലും എന്തുഭേദം? 'തെച്ചിമന്താരം തുളസി'യുടെ പദശയ്യതന്നെയാണ്‌ ബാബാകല്യാണിയിലെ 'കൈനിറയേ വെണ്ണതരാ'മിന്റേത്‌.

പദങ്ങളിലെയും കീര്‍ത്തനങ്ങളിലെയും നാടന്‍പാട്ടുകളിലെയും എഴുത്തുരീതിയില്‍ നിന്നു് ഭിന്നമായി, മാറ്റൊലിക്കവികള്‍ ഗാനത്തെ കവിതയോടടുപ്പിച്ചു. സംഗീതം, ഈണം, ഭാവം എന്നിവയ്ക്കുപറ്റിയ ഗാനസാഹിത്യം എന്ന കേവലാവസ്ഥയില്‍ നിന്ന്‌ പാട്ടെഴുത്തിനെ കാവ്യഗുണംതികഞ്ഞ ഗാനശില്പം എന്നനിലയിലേക്കുമാറ്റിയെടുത്തു, ഇവര്‍. 'സാമ്യമകന്നോരുദ്യാനം, എത്രയുമഭിരമ്യമിതിനുണ്ടതു നൂനം' എന്ന നളചരിതപദവും 'സാമ്യമകോരുദ്യാനമേ കല്പകോദ്യാനമേ നിന്റെ കഥകളിമുദ്രയാം കമലദളത്തിലെന്‍ ദേവിയുണ്ടോ ദേവി' എന്ന വയലാര്‍ഗാനവും (ദേവി, 1972) താരതമ്യം ചെയ്താല്‍ ഇതുബോദ്ധ്യപ്പെടും. കാളിദാസന്‍തൊട്ട്‌ എഴുത്തച്ഛനും ഉണ്ണായിയും ആശാനും ചങ്ങമ്പുഴയും വരെ നീളുന്ന കാവ്യപാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നാണു് മാറ്റൊലിക്കവികള്‍ ഊര്‍ജ്ജം സ്വീകരിച്ചത്‌. ഗാനങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുപ്രത്യക്ഷപ്പെടു പദസംഘാതങ്ങളുടെയും രമണീയമായ സമസ്തപദങ്ങളുടെയും പാഠാന്തരബന്ധങ്ങള്‍ അന്വേഷിച്ചാല്‍ ഇതുബോദ്ധ്യമാകും. സാമ്യമകന്നോരുദ്യാനം ഒരുദാഹരണം മാത്രം. ഈ പദക്കൂട്ടം നളചരിതത്തെയാണ്‌ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നത്‌.

ഗാനങ്ങളെ വയലാര്‍ കവിതകളാക്കിമാറ്റിയെന്ന്‌ എന്‍. വി കൃഷ്ണവാര്യര്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ശബ്ദസൌകുമാര്യത്തോടൊപ്പം ആശയസൌന്ദര്യവും വയലാര്‍ ഗാനങ്ങളില്‍ നിറച്ചുവെന്ന്‌ അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഗാനത്തിലും കവിതയിലും വേണ്ടതെന്തൊക്കെയെന്ന വ്യവച്ഛേദനമാണിത്‌. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ സാങ്കേതികപരിമിതികള്‍ക്കകത്തു് നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ കവിത കൈമോശം വരാതെനോക്കി വയലാറെന്ന്‌ ഒ.എന്‍.വി എഴുതി. ചലച്ചിത്രഗാനം എങ്ങനെയാവണമെന്ന ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍കൂടി അദ്ദേഹം ഒപ്പം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.

"മൂന്നോ നാലോ നിമിഷങ്ങളിലൊതുങ്ങിനില്ക്കുന്ന ഒരു സ്വരശില്പമാണ്‌ ചലച്ചിത്രഗാനം. തന്ത്രീലയസമന്വിതമായി അല്പം ചില വരികള്‍. അവയിലൂടെ ഒരു ഭാവത്തിന്റെ ഉന്മീലനം. വിരല്‍ത്തുമ്പുകൊണ്ടൊന്നു് തൊട്ടാലുടനെ പൊട്ടിവിടരുന്ന ചില പൂമൊട്ടുകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം അനായാസമധുരമായ ഭാവപ്രകാശനം - പദങ്ങളും ഇമേജുകളുമെല്ലാം അതിനുതകുംവിധമാവണം. ഇതിനൊക്കെപ്പുറമേ, നമ്മുടെ സഞ്ചിതസംസ്കാരത്തിന്റെയോ സ്മൃതിമേഖലയുടെയോ ഏതോചിലകോണുകളില്‍ വെളിച്ചംവീശുന്ന എന്തോചിലതുകൂടി സമന്വയിച്ചുവെങ്കിലോ, അപൂര്‍വ്വസുന്ദരമായ ഒരനുഭവമായിപ്പരിണമിക്കുമതു്."

കാവ്യഗുണമെന്ന്‌ ഒഎന്‍വി എഴുതുന്നില്ലെന്നത്‌ ശ്രദ്ധിക്കണം. എന്നാല്‍ സ്വരശില്പമെന്നുണ്ട്‌. ശില്പഭംഗി പ്രധാനമാണ്‌. ഈ ഉദ്ധരണിയില്‍ത്തന്നെ മിനിറ്റ്‌ എതിനുപകരം നിമിഷമെന്ന അര്‍ഥസന്ദിഗ്ദ്ധതയുള്ള പദമുപയോഗിച്ചതെന്തിനാണ്‌? ഇംഗ്ലീഷ്‌ ഒഴിവാക്കാനായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇമേജെന്ന വാക്കോ? ശില്പഭംഗി ഗദ്യത്തിലുമുണ്ടെന്ന് ചുരുക്കം.

കായലരികത്ത്‌ വലയെറിഞ്ഞപ്പോള്‍ തുടങ്ങി അസംഖ്യം പാട്ടുകളിലൂടെ മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ഗാന, ആലാപന സങ്കേതങ്ങളും നാടന്‍പാട്ടുകളുടെ ചന്തവും ചെത്തവും ചൂരുമൊക്കെ സിനിമാപ്പാട്ടിലേക്കുകൊണ്ടുവരികയും മലയാളഗാനപാരമ്പര്യം എന്നൊരു തുടര്‍ച്ച ഉണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്ത പി.ഭാസ്കരന്‍ കാവ്യ, ശില്പഭംഗിക്കാര്യത്തില്‍ വേറിട്ടുനില്ക്കുന്നു. നാഴൂരിപ്പാലുകൊണ്ട്‌ നാടാകെ കല്യാണം, അല്ലിയാമ്പല്‍, നാളികേരത്തിന്റെ, കദളിവാഴക്കയ്യിലിരുന്ന് പോലുള്ള എഴുത്തുശൈലി ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

ഒരുതരം വീണയെക്കുറിക്കുന്ന lyre എന്ന പദത്തില്‍ നിന്നുണ്ടാക്കിയ lyric എന്ന വാക്കാണ്‌ ഇംഗ്ലീഷുകാര്‍ ഭാവഗീതത്തിനും ഗാനങ്ങളുടെ സ്ക്രിപ്റ്റിനു പൊതുവിലും ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. നമുക്ക്‌ രണ്ടിനും പകരമായി ഉപയോഗിക്കാനുള്ളത്‌ ഗാനം എന്ന വാക്കാണ്‌. എന്നാല്‍ സ്ക്രിപ്റ്റിനെക്കുറിച്ചുപറയാന്‍ ഗാനസാഹിത്യം എന്ന പദമാണ്‌ നമുക്കു പഥ്യം. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ വാഗ്ഗേയകാരന്മാരെഴുതുന്നത്‌ സാഹിത്യവും കൃതിയുമൊക്കെയാണല്ലോ. പാട്ടിനു് ആലാപനബാഹ്യമായ അസ്തിത്വം വേണമെന്ന നിലപാടാണിത്‌. കഥകളിയരങ്ങിലല്ലാതെ നിലനില്ക്കുന്ന ആട്ടക്കഥകളെ ഓര്‍ക്കുക. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ ആലാപനസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ പരിമിതമായിരുന്നു അക്കാലത്ത്‌. പാട്ടുകേള്‍ക്കാന്‍ സിനിമകാണണം, അല്ലെങ്കില്‍ റേഡിയോവില്‍ വരുന്നതും കാത്തിരിക്കണം. റേഡിയോതന്നെ വ്യാപകമാവുന്നത്‌ എഴുപതുകളോടെമാത്രമാണ്‌. ഓര്‍ത്തിരിക്കാന്‍ തക്ക അര്‍ഥവും ദര്‍ശനവും സൌന്ദര്യവും വൈകാരികതയുമൊക്കെയുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന, ഒറ്റക്കേള്‍വിയില്‍ മനസ്സിലാകുന്ന അര്‍ത്ഥവും അഴകുമുള്ള, കവിതതയൊവണമത്‌ എന്ന വാശിക്ക്‌ സാങ്കേതികപരിമിതിയുടെ ന്യായീകരണമുണ്ടെന്നര്‍ഥം.

ഈണക്കാര്യത്തിലും ക്ലാസിക്‌ വാശികളുണ്ടായിരുന്നുവെന്നത്‌ വ്യക്തം. ദേവരാജന്‍, ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി, ബാബുരാജ്‌, കെ രാഘവന്‍ തുടങ്ങിയ പേരുകള്‍തന്നെ ദൃഷ്ടാന്തം. അതേസമയം ചിലവാക്കുകള്‍ മാറ്റണമെന്ന സംഗീതസംവിധായകരുടെ ആവശ്യം നിഷ്കരുണം തള്ളിയ ഉദ്ധതരായ രചയിതാക്കളെപ്പറ്റിയുള്ള കഥകളുമുണ്ട്‌. മൌനസമാധിയില്‍ കവിതചെത്തിമിനുക്കിയൊരുക്കുന്നുവെന്ന്‌ സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇതേ കവികളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിത്തന്നെ പാട്ട്‌ പാതിമയക്കത്തില്‍ ഫോണില്‍ പറഞ്ഞുകൊടുത്തു തുടങ്ങിയ കഥകളും കേള്‍ക്കാം.

പുതിയഭാവുകത്വം

എഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളിലുമായി നിരവധി ഗാനരചയിതാക്കളും സംഗീതസംവിധായകരും രംഗത്തുവന്നു. ശ്രീകുമാരന്‍തമ്പി, ബിച്ചുതിരുമല, പൂവച്ചല്‍ ഖാദര്‍, യൂസഫലി, ഷിബു ചക്രവര്‍ത്തി തടങ്ങിയവര്‍ എഴുത്തിലും എല്‍. പി. ആര്‍. വര്‍മ്മ, എം. ബി. ശ്രീനിവാസന്‍, സലില്‍ ചൌധരി, എ. ടി. ഉമ്മര്‍, കെ. ജെ. ജോയ്‌, ജെറി അമല്‍ദേവ്‌, അര്‍ജുനന്‍, ജോസ, കണ്ണൂര്‍ രാജന്‍, എം. ജി. രാധാകൃഷ്ണന്‍, ബോംബെ രവി, രവീന്ദ്രന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ഈണത്തിലും പുതിയ മട്ടും ഭാവവും കൊണ്ടുവന്നവരാണ്‌. ചിലരെങ്കിലും അറുപതുകളില്‍ത്തന്നെ ശ്രദ്ധേയരുമായിരുന്നു. എഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളിലുമായി സിനിമയുടെ ഇതരമേഖലകളിലുണ്ടായതിനനുസൃതമായി ഗാനരംഗത്തും മാറ്റങ്ങളുണ്ടായെന്ന്‌ ചുരുക്കം. കളര്‍സിനിമ സൃഷ്ടിച്ച പുതിയഭാവുകത്വം, ജനപ്രിയതയുടെ ചേരുവകളില്‍ വന്ന മാറ്റങ്ങള്‍, പുതിയ താരങ്ങളുടെ വരവും താരാധിപത്യവും, ചിത്രങ്ങളുടെ എണ്ണത്തില്‍ വന്ന ഭീമമായ വര്‍ധന, അതുകൊണ്ടുതെന്നെ പടം വിജയിപ്പിക്കാനുള്ള തത്രപ്പാട്‌ എന്നി‍ങ്ങനെ വിവിധഘടകങ്ങള്‍ ഗാനശൈലിയെക്കൂടി ബാധിച്ചു.

അങ്ങാടി (1980)യിലെ 'കണ്ണും കണ്ണും തമ്മില്‍ത്തമ്മില്‍' പോലുള്ള ഗാനങ്ങളെ ഈ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തിന്റെ അടയാളമായിക്കാണാം. സുന്ദരപദങ്ങളാണെല്ലാം. അരങ്ങത്ത്‌ പാരമ്പര്യക്കാരുടെ നെറ്റിചുളിപ്പിക്കുന്ന വേഷവും ചുവടുമായി പുത്തന്‍തലമുറയിലെ ജയനും സീമയുമൊക്കെ. പഴയ മരം ചുറ്റിയോട്ടമല്ല, നിറപ്പകിട്ടാര്‍ന്ന സുന്ദരദൃശ്യങ്ങള്‍. സ്ലോമോഷന്‍പോലെയുള്ള വിസ്മയങ്ങള്‍. നിമിഷം കൊണ്ട്‌ കുപ്പായം മാറുന്ന നായകര്‍. ഗാനരംഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ കഥാഗതിയില്‍നിന്നു് വ്യത്യസ്തമായ അസ്തിത്വം കൈവന്നു. ഏതുദരിദ്രനും സ്വപ്നത്തില്‍ അടിച്ചുപൊളിക്കാം. ഈ വിസ്മയദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കിടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പാടുന്നമട്ടിലുള്ള ചിത്രീകരണം അസംഗതമാവുക സ്വാഭാവികം. താളമേളങ്ങള്‍ക്കിണങ്ങുന്ന ആലാപനരീതിയും രചനാശൈലിയും രൂപപ്പെട്ടു. ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷനെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വരികള്‍ പതുക്കെ പിണിയിലായിത്തീര്‍ന്നു.

പഴയ സ്വാധീനതകളില്‍നിന്ന്‌ ഏറെക്കുറെ മുക്തമാണ്‌ സമകാലികഗാനമെഴുത്ത്‌. എങ്കിലും ഗാനത്തിന്‌ പ്രൌഢികിട്ടണമെങ്കില്‍ സംസ്കൃതപദങ്ങള്‍ ധാരാളമുപയോഗിക്കണം എന്ന മട്ടിലുള്ള ചിലധാരണകള്‍ വേരുറച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ പാട്ടില്‍ ഇംഗ്ലീഷ്‌ വാക്കുകടന്നുവന്നാല്‍ അത്‌ ഹാസ്യാത്മകമോ നാഗരികമോ അതിനവീനമോ ആകുമെന്ന് നാം കരുതുന്നു. 'ഓ മൈ ഡാര്‍ലിങ്‌' പോലുള്ളവ പഴയ ഉദാഹരണങ്ങള്‍. ദാര്‍ശനികമോ വിഷാദപൂര്‍ണമോ വാത്സല്യാത്മകമോ ആയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൊന്നും ഇംഗ്ലീഷ്‌ യോജിക്കില്ലെന്ന് കരുതുതിനു പിന്നില്‍ കാവ്യശില്പയുക്തിയാണുള്ളത്‌. എന്‍.വിയും എം. ഗോവിന്ദനും കവിതയെ കവിതയേ അല്ലാതാക്കിയെന്നും എന്‍.വി തുടങ്ങിവച്ച ആംഗലമലയാളമണിപ്രവാളശൈലി വരുത്തിയ വിനയില്‍നിന്ന്‌ ഇന്നും (1986 ലാണിതെഴുതിയത്‌) ഭാഷാകവിത മോചിതയായിട്ടില്ലെന്നും ഒരിക്കല്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട് . ഭാഷാസംബന്ധിയായ സവര്‍ണയുക്തികളില്‍നിന്ന്‌ ആധുനികനായ സച്ചിദാനന്ദന്‍പോലും മുക്തനല്ല.

ഡിയര്‍, ലൌ, എസ്‌. എം .എസ്‌, ഇമെയില്‍, ബുക്ക്‌, ബൈക്ക്‌, വോട്ട്‌, കോളജ്‌, ക്ലാസ്‌, ഷര്‍ട്ട് പോലുള്ള അതിസാധാരണപദങ്ങള്‍പോലും ഗാനങ്ങളില്‍ വരുമ്പോള്‍ പാട്ടി‍ന്റെ സ്വഭാവം മാറുന്നത്‌ നിരീക്ഷിക്കുക. ഒരു ദാര്‍ശനികഗാനസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പെന്‍ഡുലം എന്നൊരു വാക്കുവന്നത്‌ ഇന്നും അപഹസിക്കപ്പെടുന്നു‍ണ്ട്‌. പിന്‍നിലാവ്‌ എന്ന ചിത്രത്തിനായി യൂസഫലി എഴുതിയ 'മാനേ മധുരക്കരിമ്പേ' എന്ന പാട്ടി‍ല്‍ ഇംഗ്ലീഷ്‌ പദങ്ങള്‍ മലയാളംപോലെ ചേര്‍ത്ത്‌ ആഹ്ലാദകരമായ പ്രണയാനുഭവം സൃഷ്ടിച്ചിട്ടു‍ണ്ട്‌. ലോട്ടസ്സൊത്ത മിഴി, സ്പീക്കിക്കൂടെ, ലൌഗാനം, കരിഫിഷ്‌കണ്ണ്‌, ഗോള്‍ഡന്‍ നുണക്കുഴി തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം.

സമകാലശൈലി

സാങ്കേതികത്തികവില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന സമകാലസിനിമകളിലെ ഗാനങ്ങളുടെ ഭാഷാശൈലിയില്‍ കാണുന്ന പ്രധാനസവിശേഷതകള്‍ ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാം.

  • ആദ്യവരികളില്‍-പല്ലവിയില്‍ കാണു ശ്രദ്ധ പിന്നങ്ങോട്ടി‍ല്ല. തുടക്കം ശ്രദ്ധേയമാകലാണ്‌ പ്രധാനം.
  • പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിനും കോറസിനും പ്രാമുഖ്യംകൂടി, നിരവധി ഉപകരണങ്ങള്‍ പിണിയില്‍ നിരന്നു, നിരവധിപേര്‍ സ്ക്രീനിലും. അതിദ്രുതം ദൃശ്യങ്ങള്‍ കട്ട് ‍ചെയ്യപ്പെടുന്ന എഡിറ്റിങ്‌ രീതി ചടുലതയുടെ മുദ്രയായി.
  • വര്‍ണലയതാളമേളങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ വരികള്‍ കാര്യമായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നി‍ല്ല എന്നതിനാല്‍ എഴുത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞു. കാവ്യഗുണം കൊണ്ടല്ല, ഈണം കൊണ്ടും സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ഔചിത്യഭംഗികള്‍ കൊണ്ടുമാണ്‌ ഗാനം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നത്‌.
  • സംഗീതത്തെ വഹിക്കാനുള്ള വെറും ജഡവസ്തുവായി വരികള്‍. സുന്ദരപദങ്ങള്‍ വാരിനിരത്തുമ്പോഴും സവിശേഷമായൊരു അനുഭൂതിയോ അര്‍ഥമോ ലഭിക്കാത്തവിധം ശിഥിലമാണ്‌ വാക്യഘടന. ഈണമാണ്‌ അതിന്റെ വ്യാകരണം. നീലക്കുയിലിലെ ഒരു ഗാനസന്ദര്‍ഭത്തിലും ശിഥിലമായ വാക്യഘടന ഇണങ്ങില്ല. കാരണം ദൃശ്യം ഋജുവാണ്‌.
  • കാലം മാറിയകാര്യം പാട്ടി‍ലെ വാക്കുകളില്‍ നിന്ന് ഊഹിച്ചെടുക്കുക പ്രയാസമാണ്‌. ഭൂരിപക്ഷം ഗാനങ്ങളിലും വൊക്കാബുലറി പഴയതുതന്നെ ‍. വാക്യഘടനയാണ്‌ ചിതറിപ്പോയത്‌.
  • ഗാനം ആവര്‍ത്തിച്ചുകേള്‍ക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യത വളരെ വ്യാപകമായതോടെ അത്‌ ആരെങ്കിലും എഴുതിയെടുക്കാനുള്ള സാധ്യതയും നേന്നേ കുറഞ്ഞു. വരികളുടെ പ്രാധാന്യം തീരെക്കുറയാന്‍ ഇതും കാരണമായിട്ടു‍ണ്ടാകാം.
  • സംഘമായി താളമിട്ട്‍ പാടിരസിക്കാന്‍ തക്കവണ്ണമാണ്‌ മിക്കഗാനങ്ങളും ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നത്‌. ഏകാന്തതയില്‍ സ്വയം പാടിലയിക്കുക, കാലങ്ങളോളം ഓര്‍ത്തുവെക്കുക തുടങ്ങിയ ലക്ഷ്യങ്ങളൊന്നും പാട്ടി‍ന്റെ മുന്നി‍ലില്ല.

പോപ്പ്‌ മ്യൂസിക്‌ എന്ന സംഗീതജനുസ്സില്‍ വരികള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യം സംബന്ധിച്ച്‌ ആ മേഖലയിലെ പലപ്രമുഖരുടെയും അഭിപ്രായം ദായ്‌ ഗ്രിഫിത്‌സ് സംഗ്രഹിച്ചിട്ടു‍ണ്ട്‌.
1. വരികളുടെ അര്‍ത്ഥം തിരയുക സാമൂഹികശാസ്ത്രജ്ഞരുടെ പണിയാണ്‌, ഞങ്ങളത്‌ നോക്കാറില്ല.
2. പാട്ട്‌ ഹിറ്റായി ആളുകള്‍ ഒപ്പം ഡാന്‍സുചെയ്യാന്‍ തുടങ്ങിയാല്‍പ്പിന്നെ‍ അതിലെ വരികള്‍ എത്ര തല്ലിപ്പൊളിയാണെങ്കിലും ഒന്നു‍രണ്ടുകൊല്ലത്തേക്ക്‌ ആരുമതറിയില്ല.
3. പാട്ടു‍കാരന്‍ പെര്‍ഫോം ചെയ്യുതൊന്നും വരികളില്‍ കാണില്ല; വരികള്‍ക്കപ്പുറമാണതെല്ലാം.
4. സംഗീതചര്‍ച്ചയിലെ അശ്ലീലപദമാണ്‌ കവിത. ഇതെല്ലാം നമുക്കും ബാധകമാണെന്നും കാണാം.

സമകാലഗാനങ്ങളെ പഴയ ക്ലാസിക്കുകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുതില്‍ കുഴപ്പമുണ്ട്‌. ഒന്ന്‌, പഴയ അസംഖ്യം ഗാനങ്ങളില്‍ ദൃശ്യനിരപേക്ഷമായി കാലത്തെ അതിജീവിച്ചവയാണ്‌ ഇന്നും നമ്മള്‍ ഓര്‍ക്കുന്നത്‌. ഇന്നത്തെ പാട്ടു‍കളില്‍ എത്രയെണ്ണത്തിന്‌ നിലനില്പുണ്ടെന്ന്‌ പറയാറായിട്ടി‍ല്ല. മറ്റൊന്ന്‌, ക്ലാസിക്‌ ആവുക എന്നത്‌ പുതിയപാട്ടു‍കളുടെ ലക്ഷ്യമേയല്ല.

ജനപ്രിയമായ ഒരുഗാനത്തിന്റെ വാക്യഘടനയിലൂടെ കടന്നുപോകാം.

കിഴക്കുപൂക്കും മുരിക്കിനെന്തൊരു ചൊകചൊകപ്പാണേ
പുതുക്കപ്പെണ്ണിന്‍ കവിളിലെന്തൊരു തുടുതുടുപ്പാണേ
എനിക്കുനെഞ്ചില്‍ കരിക്കുമായി പറന്നുവന്നൊരുമാരന്‍
തുടിക്കും കണ്ണില്‍ കനവുമായി തിരഞ്ഞുവൊരു തോഴന്‍
ഖല്‍ബിലെത്തീ (5)

പൂവാണോ പൂവാണോ പൊന്നി‍ളവെയിലോ പൊന്നി‍ളവെയിലോ
തേനൂറും തേനൂറും പുഞ്ചിരിയാണോ
അലകള്‍ ഞൊറിയണ പാല്‍നിലാവോ
പാല്‍നിലാവോ തേന്‍കിനാവോ നാണമോ
പെരിശമാകും ചിറകുവീശി അരുമയായിനി കുറുകുവാന്‍
ഖല്‍ബിലെത്തീ (5)

ശവ്വാലിന്‍ പട്ടു‍റുമാലിന്‍ പൂതുന്നും അമ്പിളിപോലെ
മൊഴികള്‍ മൌനത്തിന്‍ കസവുനൂലില്‍ കനകനൂലില്‍ കോര്‍ക്കുവാന്‍
അരിയമഞ്ഞിന്‍ കുളിരുമേകി കറുകനാമ്പുകളുണരുവാന്‍
ഖല്‍ബിലെത്തീ (5)
(അന്‍വര്‍ ,2010, റഫീക്ക്‌ അഹമ്മദ്‌)

പൂവ്‌, തേന്‍, ഇളവെയില്‍, നിലാവ്‌, നാണം, അല, മൌനം തുടങ്ങി ഗാനോചിതങ്ങളാണ്‌ ഇതിലെ വാക്കുകളെല്ലാം. പുതുക്കപ്പെണ്ണ്‌, ഖല്‍ബ്‌, ശവ്വാല്‍, പട്ടു‍റുമാല്‍ എന്നീ‍ പദങ്ങളിലൂടെ ഒപ്പനയുടെ അന്തരീക്ഷവും ഒരുക്കിയിട്ടു‍ണ്ട്‌. സുന്ദരവും മതേതരവുമായ വാക്കുകളും ഒപ്പം സന്ദര്‍ഭനിഷ്ഠമായി മതാത്മകപദങ്ങളും. ഒടുവില്‍ പക്ഷേ, കറുക എന്നൊരു 'സവര്‍ണഫാസിസ്റ്റു' പദം കയറിവന്നതുകാണാം. ശ്രദ്ധക്കുറവാണ്‌ പ്രശ്നം.

കസ്തൂരിത്തൈയിലമിട്ട് ‌, മയില്‍പ്പീലിക്കണ്ണുകൊണ്ട്‌ തുടങ്ങി, എന്റെ ഖല്‍ബിലെ വരെയുള്ള പാട്ടു‍കളെല്ലാം ഇതേ രചനാതന്ത്രം തന്നെയാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌.

പല്ലവിയെഴുതുമ്പോള്‍ കാണിച്ച ശ്രദ്ധ പിന്നീ‍ടില്ല. വിജാതീയങ്ങളെ വികല്‍പനിപാതം കൊണ്ടു ബന്ധപ്പെടുത്തുക തുടങ്ങിയ വ്യാകരണത്തെറ്റുകള്‍ ഒഴിവാക്കിയാല്‍ പോലും മൊത്തത്തില്‍ എന്തെങ്കിലും ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടു‍ണ്ടോ എന്നു‍ വ്യക്തമല്ല.

സവിശേഷമായി ഒരാശയം അവതരിപ്പിക്കലല്ല പാട്ടി‍ന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നുകാണാം. സംഘമായി നൃത്തംചെയ്യാനുള്ള പശ്ചാത്തലവിഭവം മാത്രമായി പദങ്ങള്‍ മാറുന്നു‍. അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന വിഷമപദങ്ങള്‍ പാടില്ലെന്നേ‍യുള്ളൂ. നൃത്തത്തിനും ഉപകരണസംഗീതത്തിനും ഒപ്പം പോകുന്ന വോക്കല്‍ സപ്പോര്‍ട്ടു‍മാത്രമാണിത്‌. ഈ മാറ്റം ആലാപനത്തിലും കാണാം. വിഷാദാത്മകമായ, പശ്ചാത്തലസംഗീതം നാമമാത്രമാകുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ വരികള്‍ക്ക്‌ സ്വയം നിലനില്ക്കാനുള്ള കെല്പുണ്ടായേ പറ്റൂ. വ്രീളാഭരിതയായ്‌ വീണ്ടുമൊരു പുലര്‍വേള (നഖക്ഷതങ്ങള്‍)എന്ന ഗാനം ഉദാഹരണം. താളപ്രധാനമല്ല, ഭാവപ്രധാനമാണ്‌ ഇത്തരം പാട്ടു‍കള്‍. മൂകം, വിമൂകം, വിധുരം, യാമം, ജന്മം, അകലെ, നീറുക, നോവ്‌, നൊമ്പരം തുടങ്ങിയ വാക്കുകള്‍ ചേരുംപടി ചേര്‍ത്ത്‌ രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടും സംഗീതം കൊണ്ടുമാത്രം രക്ഷപ്പെട്ട പാട്ടു‍കളും കാണാം. ഗദ്ദാമയിലെ വിധുരമീ യാത്ര ഉദാഹരണം.

പുതിയ ഗാനങ്ങളെ വ്യത്യാസപ്പെടുത്തുന്ന ഭാഷാപരമായ സവിശേഷത ഇതാണ്‌. ഇവയിലെ ആശയപ്രകാശന ഏകകം വാക്ക്‌ ആണ്‌. പദതലത്തിലാണ്‌ ഗാനം സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുത്‌. കവിതാഗുണമവകാശപ്പെടുന്ന പഴയവയാകട്ടെ വാക്യ, പ്രകരണതലങ്ങളിലാണ്‌ അര്‍ത്ഥസംവേദനം സാധിക്കുന്നത്‌. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലെ ഭാഷാപരിണാമമെന്നത്‌, വാക്യ/പ്രകരണ തലങ്ങളില്‍ നിന്ന് പദതലത്തിലേക്കുള്ള ചുവടുമാറ്റമാണ്‌. ദൃശ്യതലത്തില്‍ ഇതിനുസമാന്തരമായി, നീണ്ട ഷോട്ടു‍കള്‍ ചെറുഷോട്ടു‍കള്‍ക്കും ലളിതമായ പശ്ചാത്തലങ്ങള്‍ ദൃശ്യസമൃദ്ധിക്കും വഴിമാറി. മീഡിയം ഷോട്ടു‍കളുടെ സ്വാഭാവികത അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളുടെ മായികതയ്ക്കും വഴിമാറി. അര്‍ത്ഥയുക്തമായ വാക്യങ്ങള്‍ ചിതറിയപദസമൂഹമായി മാറുന്നു‍, അനുഭൂതിയെ അര്‍ത്ഥത്തിനു പകരം വെക്കുന്നു‍. ലളിതകോമളകാന്തപദാവലികളാല്‍ സൌന്ദര്യാനുഭൂതി സൃഷ്ടിക്കാമെന്നും ഈ പുകമറയില്‍ രക്ഷപ്പെടാമെന്നുമുള്ള രഹസ്യം കവിത തന്നെയാവാം പാട്ടി‍ന്‌ പറഞ്ഞുകൊടുത്തത്‌.

Subscribe Tharjani |
Submitted by ccjgeorge (not verified) on Tue, 2011-04-26 00:58.

മാറ്റൊലിക്കവികള്‍ എന്ന പ്രയോഗം വേണ്ടിയിരുന്നോ ഈ പ്രൌഢപഠനത്തില്‍?

സെക്കുലര്‍ പാട്ടുകളുടെ ഒരു ലോകമല്ലേ, മനുഷ്യന്‍ മതങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചു എന്ന മാതിരി. അവയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമോ. ഈ ചഞ്ചലകാലത്ത് അതൊക്കെ എങ്ങോ പോയി മറഞ്ഞോ?

Submitted by RAGHU (not verified) on Sun, 2011-08-07 15:04.

വയലാറിന്റെ വിപ്രലംഭശൃംഗാരം എന്നതിനെ ഒന്ന് വിശദീകരിക്കാമോ?